FULL METAL JACKET
Goodbye my sweetheart
Hello Vietnam!


Deniz, kumsal, güneş en bronz etkisiyle tepede…
Full Metal Jacket’in seyrinin ilk dakikalarında kulağımıza tüneyen Johnny Wright şarkısının melodisi bu minvalde bir manzara oluşturur dimağımızda -şayet görüntüye kulak asmaz isek-. Ama biber kisvesindeki acı mı acı gerçek sahnemizde bir grup toy askerin kökünden kazınan saçları vardır. “Home sweet home” istikametindeki cicili bicili hayatlarını mazinin derûnuna paketleyip kalplerinin ücra köşesine kaldırmakla –yükümlüdür- bu taze asker sürüsü. Zira artık ‘vatan – millet’ bir demokrasi sevkıyatçılığı vardır boyunlarının borcu, lakin gayet şuursuzca.

Otomatik Portakal, Cinnet, 2001: Space Odyssey gibi filmlerin dahi yönetmeni mükemmeliyetçi Stanley Kubrick’in Amerikan ordu sistemi ve savaş felsefesine karşı bir nevî lisan-ı hal ile eleştirisidir Full Metal Jacket. İki ana bölüm altına indirgenebilecek filmin ilk teması taze askerlerin savaşa hazır fedailere dönüştürülme aşamasıdır bir bakıma. Bizzat emekli askerler arasından seçilmiş olan eğitim çavuşu Hartman’ın akıllara ziyan sindirme, aşağılama, şiddet, küfür ve ceza tandanslı muamelesine muhatap askerler, ne olduklarını değil ne olmadıklarını öğrenerek başlarlar sıkı eğitimlerine. Misal; insan bile değillerdir, eşref-i mahlukât üstünlüğü bir yana alelade bir yaratık bile değillerdir. Fakat bu hiçlik Hartman’ın manidar cümlesinde anlam kazanır: ‘Benden ne kadar nefret ederseniz, o kadar öğrenirsiniz.’

Askerler arasında saflığı, iri kıyım cüssesi ve yüzünden bir türlü sıyırıp atamadığı sırıtmasıyla en belirgin karakter Leonard Lawrence (Pyle)’dır. Eğitim çavuşunun hakaretleri, tecriti ve despotik hareketlerinin de en etkili olduğu bünyedir Pyle. Yetersizlikleri, saflığı ve nöronlarındaki iletim zafiyetlerinden ötürü Amerikan ordusunun kudretli haşmetine(!) yaraşır kalifiye bir eleman da değildir. Bu kadar noksan sıfatlar zayıf bir psikolojiyle reaksiyon verirse tabi ki ardından kan dökülür, ebedî istirahatgâha ivedi göçler olur. Hasılı şudur ki; Hartman’ın kırk defayı süratle geçen ‘İnsan değilsiniz!’ sözü Pyle’da vücut bulur, en nihayetinde Pyle önce eğitim çavuşu Hartman’ı daha sonra da kendisini birikmiş cinneti akabinde öldürür ama sonuç pisi pisine ölümden öteye gitmez; çarklar yine eski istikametinde yoluna devam eder.



“These Boots Are Made For Walking”

İkinci bölümde ise bize fonda eşlik eden Nancy Sinatra ile Vietnam serüveni başlar. Burada esas oğlan ordu gazetesine muhabir olarak atanan Joker olur ve ordunun hamasetine şâyan hasır altı haberlerin karargâhına taze haberler yetiştirir. Bu aşamada askerlerin neden bu savaş dahiline Vietnam’da bulunduklarını idrak etmedeki dirayetsizliği, çekik gözlü kızılları neden öldürdükleri ve bu katliama neden alet oldukları yansıtılır ekrana. Ciddi bir kimlik bunalımında ikilem yaşama durumu, en belirgin Joker’in miğferindeki “Born to Kill” ve yakasındaki barış ambleminde belli eder kendini. Bu ikilemin gayet net açıklaması şudur Joker’in dilinden: ‘-İnsan ruhundaki ikilik!’. Yani Ying ve Yang…

Vietnam’ın özgürlüğünü finanse etme uğruna kendini paralamış güdümlü asker sürüsü ya da almış başını yürümüş nam-ı diğer ile ‘makine askerler’, militarizmin meczup kölesi olmaktan kurtulamazlar. Zira bunun bir özgürlük davası değil bir katliam olduğunun da gayet bilincindedirler. Bir askerin Başkan Johnson’dan alıntıladığı: ‘Asyalı gençlerin kendi başlarına yapmaları gereken bir iş için Amerikan gençlerini dünyanın bir ucuna göndermem.’ lafzı gibi olayın aslı gayet açıktır. Demokrasi dünyanın bir ucuna asker vasıtasıyla götürülecek bir mefhum olmasa gerektir. Ana tema ya da filmin omurgasını oluşturan bu cümledir.

Full Metal Jacket bu kalıpta yarı ibret yarı hayret içeriğinde seyirciyi haddince tatmin eden bir film olarak Kubrick’in dehasından süzülen inciler arasına girmiştir.

NURHAN ÇAĞLAR

İYİ SEYİRLER

-1-


-2-


-3-


-4-


-5-
tutunamayanlar5July 11, 2013, 3:57
TURTLES CAN FLY
KAPLUMBAĞALAR DA UÇAR

Yönetmen : Bahman Ghobadi
Senaryo : Bahman Ghobadi
Oyuncular : Soran Ebrahim, Avaz Latif, Saddam Hossein Feysal, Hiresh Feysal Rahman, Abdol Rahman Karim

2003 yılında ABD'nin Irak'ı işgali esnasında Irak-Türkiye sınırı.. Savaşın ortasında herşeyden yoksun bir kürt mülteci kampı .. Savaşın ortasında para kazanmak için mayın toplayan çocuklara önderlik eden, köyün ileri gelenleri için savaştan, dünyadan ,ülkeden haber getirici dahası uydu getirici 'uydu' lakaplı bir çocuk. Uydudan dinlediği Bush'un demeçlerini köyün meraklı bakışlarına 'yarın yağmur yağacak' şeklinde aktaran bir çocuk. Köy için yetiştirmeye çalıştığı bütün bu işlerin yanında kendine bir görev daha edinir 'uydu'. Kampa yeni gelen çocuk Agrin ve kardeşlerine yardım etmek.

Agrin,savaşta kollarını kaybetmiş abisi ve savaştan kalma kör bir çocuk. Agrin'e her fırsatta yardım etmeye çalışırken Uydu, kolsuz abisinin kapalı gözlerinden köylü için haberler almaktadır ve turuncu bir balık yakalamaya çalışırken Uydu tek isteği ölmek olan bir kız için.

BÜŞRA KILIÇ

İYİ SEYİRLER

-1--



-2-

tutunamayanlar5July 11, 2013, 12:07
3 MAYMUN
3 MAYMUN

İklimler ve Uzak filmlerinin aksine orta sınıf aydınının çıkmazlarını anlatan bir film değil 3 maymun. Direk orta sınıfın, diz vermiş pijamalı insanların hikayesi.

Sarı-kara evlerinde sinek vızıltıları, ve rüzgarla uçuşan grileşmiş tül perdeler eşliğinde televizyon izleyen insanlar. ve annenin, ölü bir kol gibi sarkıtışı, kolunu yattığı yerden. Evde izlenen televizyonun hüznüyle onları anlatan, mutsuz bile değil anlamsızlığa düşmüş insanların filmi: Üç Maymun.

Ailemizin babası Eyüp hapse girer patronu için.O hapse girdikten sonra mı,yoksa ezelden mi mutsuzdur bizim ailemiz bilmeyiz Üç Maymun’da. Buna dair pek ipucumuzda yok zaten. Mutsuzluk bir yaşam biçimiyse, sessizlik, sözsüzlük…Bu aile bu biçimi seçmiş. Hedef yok, beklenti yok, umut yok. Ya yitirilmiş, ya hiç olmamış yada daha iyisinin olabileceği düşünülmemiş ailemizce, benim zaten bu film de dikkatimi çeken, dönen entrikalar değil, filmin genel ruh hali.

‘ Ana-Oğulun …Evet onların genel ruh hali bu. Bize kalıyor onların çöküntülerini anlamak,hissetmek. Film de Boşlukları doldurmak .Üstelik karakterleri de ketummu ketum.Nasıl olduklarını yüz çizgilerinden,terlerinden,bakışlarından anlamaya çalışıyoruz.

Misal anne neden aşık olur kocası hapise girdikten sonra terli, yağlı, çirkin, mutsuz ve umutsuz bir adama. Belki bu iç sıkıcı yaşamdan kurtulmak, biraz heyecanlanmak, karanlığına kızıl katmak için, belki avare oğluna bir çıkış yolu bulmak için. Kimbilir? Oğul, anneyle patronu aynı yatakta bilirde niye bilmemeyi seçer, delikanlılık çağına, bir bıçağa bu kadar yakınken mesela? Bilipte bilmeme olayı bundan önce başlamaktadır ama. Taa baba hapse girerken başlamıştır suça ortaklık. 3 maymunluk…



İnsan içten içe seviniyor 3 Maymun’u izlerken, yaşasın diyor yaşasın ben bu kadar karanlık değilim,bu kadar mutsuz,bu kadar umutsuz…

Ceylan bize bu fikri ilk iklimlerde sunmuştu sanırım: Rakı masasında iki çift-çiftlerden biri tatsız tatsız tartışmaktadır. Adam tartışmayı kesmeye niyetlenir ama kadın dengesiz bi saldaırganlıkla, ‘Konuş sana ,niye sustun! Konuş konuş, bizim mutsuzluğumuz iyi gelecektir onlara!’
Herşeye rağmen sonunda umutlu çıkıyorsun Üç Maymun’dan.
Çünkü küçük ailemiz cinayete,intihar girişimine,ihanete,yenilmişliğe rağmen bir arada kalmanın yollarını arıyor.

Kahramanlaş(a)mayan,sıradan insanların öyküsü 3 Maymun.

ESMA YILDIRIM ÖZDER



İYİ SEYİRLER

tutunamayanlar5January 26, 2014, 4:33
TARKOVSKY'NİN ŞİİRSEL "AYNA" SI
Bir Ustayı Anlamak: Tarkovsky’nin Şiirsel “Ayna”sı



Ayna, çok yönlü bir sanatçı olarak Andrei Tarkovsky’nin, kendi kişisel tarihine tuttuğu bir aynada gördüklerinin, o aynaya yansıttığı “görüntüler”in, “anlar”ın şiirsel bir anlatımıdır. Ayna`da kurulan örgünün kişiselliği ve filmin bir şiir olarak okunabilme hususiyetini içermesi, ilk bakışta izleyici açısından çok yönlü zorlukları doğuruyor gibidir. Tarkovsky’nin Ayna’sı, hem karmaşık bir geçmişe sahip olan sanatçının coşkusuna, hüznüne, yalnızlığına ve çocukluğuna hem de sanatçının nezdinde insan oluşumuza tutulmuştur. Dünyadaki varlığımıza, şimdi-burada oluşumuza, geçmişimize tutulan ve yaşamın kimyasını ve içerdiği mucizevi unsurları bize gösteren büyülü bir Ayna.

Bir sinema filmi olarak Ayna, yaşamın karmaşık, renkli, açık ya da bizzat onu yaşayan kişi tarafından bile anlamlandırılamayan dokusunu, şiirsel ve görsel açıdan olağanüstü bir biçimde anlatan bir başyapıttır. Sanatın amacını kendine ve çevresine, insanın varlığının anlamını açıklamak ve dünyadaki var oluş nedenlerini göstermek olduğuna inanan bir yönetmenin yapıtı olarak Ayna, yaşamın hem olağan akışına hem de kişiselliğine göndermeler yapar.

İnsan, yaşamın durağanlığına ve akışkanlığına anlam verme ve onu ifade etme eğilimi gösterir. Sinema ve şiir, yaşananları, düşleri ve rüyaları, sonsuzluğu ve aşkı, kısacası insanın kendisini anlatmak için kullandığı ifade biçimlerinin başında gelir. Şiiri var etme ve bir sinema filmi yapma, zamanın ve hareketin içindeki insan var oluşunu aşma çabası ya da daha açık bir ifadeyle, bağlı bulunduğumuz doğal veya suni kurallar silsilesinin dışına çıkma çabasıdır aynı zamanda. Şiir ve sinema, insanın var oluşunu, var oluş hallerini ifade ettiği en özel keşifleridir. Ayna, şiirsel bir söyleyişi önceleyen bir sinema filmi olarak, yaşamın hem tüm insanlık için süre giden olağan akışını hem de sadece bir birey olarak sanatçının bakışını büyük bir titizlikle buluşturmuş ender yapıtlardandır.



Tarkovsky, “görüntülerin şairi” olarak anılır ve kendisini, şiirsel mantık aracılığıyla düşüncelerin oluşturulmasını ve geliştirilmesini önemseyen bir yönetmen olarak öne çıkarır. Şiirsel mantığı, “hem düşünce geliştirmenin yasalarına hem de genel olarak yaşamın yasalarına klasik dramatürjinin mantığından çok daha yakın" [1] bulan ve klasik dramın uzun yıllar dramatik çatışmaları ifade etmenin yegane yolu olarak gösterilmesini eleştiren yönetmen, Ayna’da şiirsel mantığın imkanlarından alabildiğine yararlanır. Sanatçı, babası Arseny Tarkovsky’nin (savaş zamanında evi terk eden babanın sanatçının yaşamında ve filmlerinde büyük etkisi olduğu görülür) şiirleriyle öyküye etkili bir lirizm katmakta, şiirin yarattığı büyü ile öykünün anlatımına özel bir derinlik sağlamakta ve izleyiciyi “Ayna’nın ötesindeki ülkeye” doğru yolculuğa çıkarmaktadır: “Buluşmalarımızın her anını/Bir mucize gibi coşkuyla kutlardık/Yeryüzünde yalnız biz vardık/ Sen bir kuş kanadından daha hafif ve inceydin/ Bir hayal gibi, merdivenleri uçarak/ Yağmurlarla ıslanmış/ Leylakların arasından/Geçirip, aynanın ötesindeki/ Ülkene götürürdün beni.

Evini terk eden babanın geride kalan çocuğu ve bir eş ve anne olarak ardında bıraktığı kadının hikayesi olarak ifade edebiliriz Ayna’yı. Çocuğun büyümesi, yetişkin bir adam olması, babasına duyduğu özlem ve evi terk etme gerekçelerine duyduğu merak, bağlılıkları, annesi, annesinin politik sorunlardan dolayı karşılaştığı durumlar ve ortaya koyduğu mücadele, babanın evi terk edişi ve sonrasında savaş sırasında dağ evinde zor şartlarda sürdürülmeye çalışılan günler, babasızlığın anne-çocuk ilişkisi üzerindeki derin etkileri, babanın çocuğun zihni/bilinci üzerindeki etkisi gibi hususlar irdelenir filmde. (Filmde, ölüme yakın bir ruha hali içindeki orta yaşlı bir adamın bazen kendisinin de içinde çıkamadığı hatıralara uzanması, annesi ile eşini aynı kadın olarak düşlemesi, parçalı ve öksüz bir çocukluk ve ilişkilerinde başarısız dalgın bir orta yaş döneminde kendisini sürekli hissettiren gariplik duygusu dikkat çeker) Filmde çocukluk dönemine daha çok yer verildiğini görüyoruz. Şiire en yakın şeyin çocukluk olduğunu ve yönetmenin de buradan hareketle çocuk dünyasına daha fazla yer verdiğini söyleyebiliriz. Çocukluk, kişiliğin beslendiği, gelişip serpildiği ana çıkış noktası olarak kabul edilmiş gibidir. Filmdeki genel rüya havasına da uygun bir durumdur bu. Bu rüyamsı anlatım, rüyalara ve çocukluğa duyulan özlemin dışa vurumudur aynı zamanda: “Sonra kederlenip rüyayı görmek için sabırsızlanıyorum. Beni her şeyin mümkün olduğuna inandığım çocukluğuma ve mutluluğa götürecek rüyayı..."



Film, ziyadesiyle kişiseldir. Doğrusu, bir Tarkovsky tarihi okuruz filmde. Ayna’da her ne kadar sanatçının özel hatıralarına şahit tutulsak da yaşadığı coğrafya, sancılı Rusya ve devrim Ayna’dan yansıyan kaçınılmaz gerçeklerdir. Filmde Rusya ile ilgili Puşkin’den uzun alıntılar sunar izleyiciye yönetmen. Sanatçının, ülkenin kaderiyle ilgili apaçık sıkıntıları vardır. (Tarkovsky’nin hayat hikayesine baktığımızda bunu daha somut görebiliriz. Birçok politik engelle karşılaşmış bir yönetmendir Tarkovsky).

Film belli bir noktada bir belgesele dönüşür. Ayna’daki lirizm, bir süreliğine yerini epik/didaktik bir anlatıma bırakır. Dünya savaşları ve sonrasında Rusya’da meydana gelen değişimler gösterilir izleyiciye. Rus askerlerinin çamurlar içinde bata çıka, şanlı zaferler ve devrim uğruna, sefil bir şekilde uçsuz bucaksız sapsarı arazide anlamsızca yürüdüğü bir sahne vardır ki bu, oldukça sarsıcı ve çarpıcı bir biçimde sunulmuştur. Burada, Tarkovsky filmlerindeki politik içeriği tartışabiliriz. Tarkovsky, her ne kadar tamamen karmaşık politik içerikleri olan filmler yapmayı hedeflememişse de devrimi, bilimi, modern yönelimleri, dini inançları, insanlığın gidişatını sık sık sorgulayan bir tavır sergiler. Tarkovsky’nin, insanlıkla ilgili sorunlara bir toplumbilimci, bir filozof gibi yaklaştığını ve “büyük politik gerçekler uğruna heba edilen” insanlığımızın anlamlı resimlerini çekerek şaşırtıcı bir kurguyla izleyiciyi düşünmeye sevk ettiğini rahatlıkla söyleyebiliriz. “Yüksek sanat, salt kutsal ahlak ve öğretiyi kuşanmış birey olgusunu didakte etmesi” [2] anlamında Tarkovsky ve filmleri eleştirebilir. Ama bir sanatçı olarak ortaya koyduğu duyarlılık gözden kaçırılmaması gereken hususların başında gelmektedir.



Politik şartlanmışlıklardan bağımsız olarak Tarkovsky’nin bakış açısının temelde insanın ruhsal dünyasını ve gelişimini önceleyen bir özelliğe sahip olduğunu, kullanılan dilin ahlakın kutsallığına ve insanın değersizleştirilmesiyle birlikte gelen çöküşe vurgu yaptığını belirtmeliyiz. Bu bağlamda, değersizlikten ve anlamsızlıktan kurtulmak ve ruh mükemmelliğine ulaşmak için Ayna’ya bakmayı, orada görülen tabii derinliğe sahip çıkmayı önerir bize Tarkovsky. Ayna bize sırların kapısını açacak ve gerçek yüzümüzü bize gösterecektir.

Ayna’da Tarkovsky, insanın bu dünyadaki varlığını deşer sürekli: “İnsanın bedeni/ Tıpkı yalnızlık gibi/ Kulakları ve gözleri kocaman/ Bulutlar çizer /Artsız arasız ruhumuz/ Ve derinin üstünde/ Eldiven gibi giyilmiş/ Yara yara üstüne/ Engellerin arasından/ Gökyüzüne yükselir.” İnsanın bedensel ve ruhsal varlığını, hem kişisel tutanaklar olarak bölük pörçük anıların çerçevelediği bir alanda hem de genel olarak tabiat karşısındaki durumuyla ilişkilendirilerek ortaya koyar Tarkovsky. Baş döndürücü bir hızla gelişen ve doğal ilgi alanlarından kopan insanı gösterirken, Tarkovsky’nin kamerası ağırlaşır, nesneler üzerinde, insan yüzleri üzerinde uzun uzun durur o kamera. Doğayı gösterir bize sanatçı, doğal olandan kopuşun tehlikelerine karşı uyarır izleyiciyi: “… burada çok ilginç şeyler var. Kökler, çalılar... Hiç, bitkilerin hissedebildiklerini, hatta algılayabildiklerini düşündünüz mü? Ağaçlar, bu fındık ağacı, şu kızılağaç, hiçbirinin acelesi yok. Oysa biz etrafta koşturup, yaygara koparıyoruz ve sıradanlığımızı haykırıyoruz. Çünkü iç doğamıza güvenmiyoruz. Sürekli şüphe içindeyiz ve telaşlıyız. Durup düşünmeye zamanımız yok.”



Film,
şiirsel ve bazen gittikçe ağırlaşan bir zeminde, geçmişin kapılarını aralayıp çocukluğun coğrafyasını, ergenliğin ve bir adam olmanın anlamlarını yoklayan bir genel bir tutuma sahiptir. Ağırdır Ayna, evet, zordur ama bu ağırlığa ve karmaşaya rağmen kendi yüzümüze çekinmeden bakmaya çağırır bizi. Bir de biz bakmak isteriz kendimize o aynadan. Ne gösterecek bize, nasıl göreceğiz kendi gerçekliğimizi? “Ruhumuz bedensiz / Bir günahkâr sanki/ Ve sanki cevapsız bir bilmece… / Ve ben rüyamda/ Bana bir başka kılıkta /Başka bir ruh gibi görünürüm / İnançsızlıktan, umuda koşar.”

Ayna’daki buğuyu eliyle sildiğinde karşılaştığı dağınık yüzler, zihninde savrulan olaylar, nesneler, kişiler ve dağınık akış, sonradan onları bir araya getirip anlamlı bir bütünlüğü kavuşturma etkisi verir izleyiciye. Bu, bir rüyadan uyandığınızda, daha uyanır uyanmaz, orda görülen karmaşık resimleri birbirine eklemek suretiyle rüyanın derlenip toparlanmasına ya da çocuklukta yaşanılan olayların sonradan hatırlanıp yeniden inşa edilmesindeki çabaya benzer biraz da. Kendi anlarından örülü olan ve bizzat kendi varlığının derinliklerinde bulunan bu serbest akışın içine daldığında orada insanı bekleyen şey, bu karmaşanın açıklığa kavuşturulmasıdır. Tarkovsky’nin Ayna’da yapmak istediği şey, derinlerdeki karmaşık anlara anlam vermektir bir bakıma. Bunun kişisel olduğunun farkındadır sanatçı ama onun hedefi tam da kişisellikten beslenen karmaşanın ortaya konmasıyla ilgilidir. Zira “karmaşık bir düşünce ve şiirsel bir dünya görüşü, asla, ne pahasına olursa olsun fazla açık, herkesçe bilinen olgular çerçevesine sıkıştırılmamalıdır." [3]




Şiirin yaratım sürecinde yaşanan sancılara benzeyen ya da bir şiiri okurken yaşanan sarsıntıları anımsatan duygu yoğunluğu yaşar izleyici Ayna’ya bakarken. Yüksek perdeden şiirler okur bize Tarkovsky Ayna'da. Bunu hiç elden bırakmaz. Bu anlamda film, resimli bir şiir kitabı gibidir. Bir şiiri göstermek, görüntülere başvurarak göstermek zordur. Şiirin resimlerini, görüntülerini verir film bize. Büyük bir şiirin anahtarıdır aslında her plan. Şiir olan bir senaryonun görüntüye aktarılmış haliyle karşı karşıyadır izleyici. İnsan hayatının ancak şiirsel araçların yardımıyla yansıtılabileceğini savunan bir yönetmen olarak Tarkovsky, “şiirsel mantığın yerine kaba bir tutuculukla teknik yöntemleri kullanmakta ısrar eden” yönetmenlere ve onların “rüyaları somut bir yaşam fenomeninden modası geçmiş film hileleri karmaşasına dönüştürmelerine” şiddetle karşı çıkmaktadır. Ayna, sadece şiirle ifade edilebilir anların ortaya konması ve bunun bir şiir gibi, acele etmeden, harici bir kaygıdan uzakta, kah yükselen kah alçalan bir sesle, acının ve sevincin, hüznün ve kederin, aşkın ve yalnızlığın, kısacası insanın en değerli hallerinin sinemaya aktarılması açısından kusursuz sayılabilecek bir filmdir.

Ayna’nın en gizemli yanı, arka plandaki anlatıcının varlığıdır. Anlatıcı, sanatçının bizzat kendisidir aslında. Gerçekte, öyküyü eni konu anlatan bir anlatıcıdan söz etmiyoruz burada. Varlığını hissettiğimiz, derinliklerine kendi gözleriyle şahit tutulduğumuz, bazen şiir okuyan, bazen annesiyle garip ve hüzünlü telefon konuşmaları yapan, bazen de anılara dalan, öykünün asıl kahramanı, içine ayna tutulan sanatçıdır bu.

Tarkovsky’nin Ayna’da yaptığı şeyi “değerli olan anların şiirsel renklerle süslenmesi” olarak özetleyebiliriz. “Anlara bu derinlemesine dalış” bir taraftan filme, genel anlamda bir şiir kıvamı verirken diğer yandan anların “somut kaynağıyla yeniden karşılaşma” sonucunda onların “şiirsel niteliğinin zedelenmesi” sonucunu da doğurur. Bu karmaşık yapı Ayna’nın “en orijinal ilke”sidir bir bakıma. Bu İlkeyi şu şekilde ortaya koyar yönetmen: “Olayların mantığı, kahramanın eylem ve davranış tarzı görünürde bozulur; sonra da bundan kahramanın düşünceleri, anıları ve düşleriyle ilgili bir öykü çıkartılır. Kahramanın hiç, daha doğrusu geleneksel dramatürjiden alışıldığı şekliyle ortaya çıkmadığı durumlarda bile bu, olağanüstü bir etki yaratmamıza, oldukça özgün bir karakter geliştirmemize, bu kahramanın iç dünyasını gözler önüne sermemize yarayabilir. Kahramanın kendisi hiç ortalıkta görünmez. Ancak onun neyi nasıl düşündüğü konusunda çok açık, sınırları belli bir fikir edinmemizi sağlar.”[4]

Tarkovsky, “rüyanın öyküsü”nü, hayatın görünür ve doğal biçimlerine sadık kalarak perdeye yansıtma çabasında olan bir yönetmen olarak farklı teknikler kullanır. Ayna’daki yapı, bildik tekniklerin ötesinde bir yapıya ve kurguya sahiptir. Salt kurguyu önemseyen bir sinema anlayışından farklı olarak yönetmen, izleyicinin sunulan öyküden yola çıkarak gördükleri ile kendi tecrübelerini bağdaştırmasını ister gibidir. Böylece yönetmen, izleyicinin, sınırlarını aşmasına yardım etmiş ve filmini, sadece bulmacalardan kurulu bir öyküden ziyade insanın duygu yoğunluğuna seslenen ve eline alıp kendi yüzüne bakabileceği bir “ayna” haline getirmiş olur. Ayna, insanın sadece entelektüel yanına hitap eden ya da benzetme ve imgelerden kurulu bir sinema filmi değildir. Dolayısıyla Ayna’ya bakan izleyici, klasik bir kurgudan ve takip edebileceği bir senaryodan yoksundur. Tarkovsky, öyküyü ortaya koyarken diğer filmlerinde olduğu gibi özel yöntemler kullanır: Şiirsel anlatım, ani geçişler, geriye dönüşler, anların ağır çekim rüya görüntüleriyle zenginleştirilmesi ve böylece zaman/mekan kavramlarının silikleştirilmesi, etkileyici müzikler, kendisini sürekli hissettiren dramatik hava, kameranın lirik gücü, düşlerde yapılan yolculuklar, siyah-beyaz ve renkli görüntülerin ahengi. Olayların ard arda akışından ziyade kamera görüntüleri ön plandadır Ayna’da. Kamera teknikleri ve geçişler kusursuzdur. Bir rüyada olduğunu ya da bir bambaşka bir gerçeklikle yüzleşmek durumunda kaldığını hisseder izleyici.

Ayna’da, üzerinde durulması gereken en önemli mesele, filmdeki “zamansızlık” ya da “tüm-zamanlılık”tır. İzleyici zaman kavramından yoksun bırakılmıştır. (Bir aynaya uzun süre baktığınızda söz edilen duyguya kapılır insan). Bunun, “anların zamansız oluşu” ile yakın ilgisi vardır, zira “anlara dalışta” zamanın ve hareketin kurallarından bağımsızlaşır insan zihni. Örneğin, annenin saçlarını yıkarken saçlarından suyun süzülmeye başlamasıyla birlikte yukarıdan, evin tavanından ve duvarlarından sular akmaya başlar; böylece zaman, mekan ve hareket ortadan kaldırılmış olur ya da masadaki kahve fincanının buğusunun buharlaşmasıyla akıp giden ve buharlaşan zaman gösterilir bize veya uzaktaki çayırlarda ve yapraklarda esen rüzgarla kalbimizde hükmünü icra eden aşkın sonrasızlığına şahit tutuluruz. Bunu yaparken kullanılan mekanlar, anlara dalıştaki zamansızlığı ve mekansızlığı daha da güçlendirir. Filmin lirik akışına, pastoral bir anlatım katılmış olur böylece. Tarkovsky’nin yaptığı “özgün, bireysel bir zaman akışı yaratmak” ve kendi içinde “var olan dalgın, hayallere kapılmışlık ritminden taşan, coşan, hareket ritimlerine kadar uzanan tüm özgün zaman duygusunu yansıtmaktır.”[5]

Böylece Ayna’da Tarkovsky, aynanın yüzeyinde zamansızlık ve mekansızlıktan ötürü oluşmuş olan buğuyu silerek orada karşılaşılan görüntüler aracılığıyla izleyicinin kendi gerçekliği ile yüzleşmesine imkan vermiş ve onu “gerçek hayatın kesintisizliği ve beklenmedikliği” üzerinde düşünmeye yöneltmiş olur. Sanatçı, Ayna’ya bakan izleyiciyi “filmin ardında başka hiçbir gizli, şifrelenmiş bir gaye yatmadığına ikna etme”nin güç olduğunun farkındadır. Ona göre Ayna’nın, “gerçeği söylemekten” başka bir amacı yoktur; dolayısıyla “gizler, simgeler, gayeler, peşinde koşmak” Ayna’daki gerçeklikten uzaklaşmak anlamına gelecektir. İlk bakışta zor gibi görünen bir durumdur bu fakat “görüntüsel şiire alışık” olanlar ve Tarkovsky bakışını, Tarkovsky dilini bilenler, gerçeklikle ve kendileriyle ilgili bu örtüyü nasıl kaldıracaklarını ve örtü kalktığında neyle karşılaşacaklarını bilirler.

[1] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman
[2] Mehmet İşliyen, Ayna: Andrei Tarkovsky
[3] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman
[4] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman
[5] Andrei Tarkovsky, Mühürlenmiş Zaman

ÖMER OSMANOĞLU



İYİ SEYİRLER

tutunamayanlar5July 10, 2013, 11:31
MODERN TIMES VE CHARLIE CHAPLIN
Modern Zamanlar: Endüstrinin, bireysel teşebbüsün, mutluluk peşinde koşan insanlığın öyküsü

Modern şehirlerde tipik bir işgünü, çalar saatlerin buyurgan sesiyle başlar. Kalabalık caddelerin, trafiğin ve koşuşturmacanın içinde yetişmek zorunda olduğumuz bir işimiz, bizi istisnasız hazır ve nazır bekleyen ve hatta ilaçlarını bile almış, gazetesini çoktan okumuş asık suratlı bir patronumuz, arasına karışacağımız makineler, işimizden gücümüzden başımızı kaldırıp da birbirimizi görmeyelim diye bölmelerle ayrılmış çalışma masalarımız, ergonomik ofislerimiz, içinden akmak zorunda olduğumuz milyonlarca kablo, donuk gözlerle bakıp durduğumuz bilgisayar ekranları, korkutucu makineler ve laf anlatmak zorunda kaldığımız onlarca ve belki yüzlerce insan.

Hızla akan bir koyun sürüsü ile metro istasyonlarında bekleşen, asfaltın ve gökdelenlerin arasında akıp giden bir insan kalabalığını ayıran şey (filmin başında böyle bir paralellik var), ilkinin ağıllara veya otlaklara doğru koşuşturması, ikincisinin de kara kara fabrika bacalarının ve makinelerin arasında kaybolup yok olmasıdır. İkisinin ortak yönü ise, yapılan eylemlerin bilinçsizliğidir.

Sabah 06.00’da işbaşı yapan işçilerin tüm hareketlerini kontrol eden müdür, sürekli azarlanan, herşeyi eline yüzüne bulaştıran ve makineler arasında şaşkın ve çaresiz kalan Charlie Chaplin’e yöneliyor. Çünkü var olan düzeni bozan, iş akışını bozan, beceriksiz biridir o. İşçiler, bantlardan akan ve aslında hiçbir işçinin tam olarak ne yaptığını bilmediği garip bir üretim biçimi arasında ter dökmektedir. Devasa makineler arasında onlar, üretim sürecinin devamı adına, aslında makinelerin birer parçası haline gelmişlerdir. Daha da ötesi, ellerinde vidaları ve anahtarları ile bu makineleşmiş işçiler, trajik bir biçimde, işlerinin ustası olmaktan da uzaktırlar. Çünkü uzmanlaşma söz konusudur ve aslında hiçkimse tam olarak ne yaptığını, neyi ürettiğini de bilmemektedir. Bu anlamda, modern iş hayatının zanaatı ve ustalığı öldürdüğünü söylenebilir.

Paytak yürüyüşü, melon şapkası, garip ayakkabıları, sarkık pantolonu, dar ceketi, çevirip durduğu bastonu, bıyıkları, elden bırakmadığı centilmenliği, merhameti, yardımseverliği, iyilikseverliği ve sakarlıklarıyla Sessiz Sinema döneminin en eğlenceli sembolüdür Charlie Chaplin. Kanaatimce, her eğlencenin derinlerinde yatan hüznü de böylesine naif bir biçimde gösteren eşsiz bir oyuncudur Chaplin. Şarlo, bu anlamda sinema tarihinin unutulmaz tiplemelerinden biridir. Modern Zamanlar (Modern Times) ise dünya sinema tarihinde önemli bir yere sahiptir. Zira, makineleşen modern bireyin; dışlandığında veya işe yaramaz bulunduğunda, kurulu düzeni bozduğunda hapishaneye ya da hastaneye gönderilen bireyin öyküsü olan Modern Zamanlar aynı zamanda Charlie Chaplin’in en etkileyici filmlerinden biridir.

Modern Zamanlar, klasik Chaplin filmlerinden oldukça farklıdır. Zira Chaplin filmleri, itiraza fazlasıyla açık bir genelleme olacak ama “eğlencelik” filmlerdir aslında. Ama Modern Zamanlar’da, eğlence, görece olarak yerini eleştiriye, hem de sıkı bir eleştiriye bırakmıştır. Eleştirirken güldüren (vida sıkma sahnesi, yemek yeme makinesi, kazara komünist bir hareketin ele başısı olarak hapsi boylaması, hapisteki uyuşturucu deneyimi, tersanedeki yeni işinde daha ilk dakikalarda yapımı bitmemiş bir gemiyi yanlışlıkla denize indirmesi, şarkı sözleriyle ilgili sahne vs.) ama bunu yaparken sistematik bir bilinç düzeyine göndermeler yapmayı da ihmal etmeyen bir filmdir Modern Zamanlar.

Sanayideki makineleşmeye bir protesto niteliği taşıyan film, diğer yandan bu sürece insanoğlunun nasıl bir tepki verebileceğine ve “mutluluk arayışı”nda hangi özelliklerle mücehhez olması gerektiğine dair altı çizilmemiş öneriler içerir. Mesela, her şeye rağmen, beceriksiz ve sakar olduğu için girdiği endüstriyel işlerin tamamında tutunamamış da olsa umursamazlık Chaplin’in verdiği en etkili cevaptır modern iş anlayışına. Zira umursamazlık, sakarlık, işten kaytarma ve tembellik gibi netameli konularda bir patronun önereceği yegane çözüm elemanı işten atmaktır.

Chaplin’in Modern Zamanlar’da yaptığı şeyi ben şöyle yorumluyorum: Modern şehirlerde, metro istasyonları ve bordrolar arasında gidip gelen sallantılı varlığımız bir tür “gönüllü kulluğa” dönüşmüş durumda. Bu yeni global ekonomik düzene ayak uyduramayan bireyler ya akıl hastanesine ya da hapishaneye postalanıyorlar. Zira uyumsuzlar, tutunamayanlar kurulu düzeni, çarkların işleyişi bozmakta. O halde, makineleşmenin bizden beklediği kesin itaat ve sadakat ile dalga geçmek, anarşist bir tutum da olsa, umursamazlığın yanında diğer bir seçenek olarak önümüzde duruyor.



Modern Zamanlar’a farklı bir bakış açısından ya da açıkçası art niyetli bir açıdan bakanlar, belirli kalıplara sıkışmış bir sınıf mücadelesini orda pekala görmek isteyebilirler. Öykünün, siyasi ve propagandacı bir dil kullandığı da ileri sürülebilir. Bu eleştirilere tamamen katılmak mümkün değildir. Zira, Modern Zamanlar’ın temel paradigması, sanayileşmenin insanları makineleştiren ve insan aklına ve onun doğal hallerine saldıran ve onu da bir çeşit makine düzeneğine dahil etmeye çalışan yapısını ortaya koyma (mesela filmde, işçiler yemeklerini çabuk yesin, hemen işlerinin başına dönsünler diye icat edilen bir “yemek yeme makinesi” Chaplin üzerinde traji-komik bir biçimde deneniyor. Bu, Taylor’ın iş yönetimi ile ilgili teorilerinin eleştirisi anlamını da taşıyor) ve insana mutluluğa ulaşma yolunda alternatif öneriler sunma kaygısını da içerir. Bu kaygı, sanayileşmenin gaddar ve dışlayıcı durumu göz önüne alındığında hiç de sebepsiz ya da manasız bir kaygı değildir aslında.

Modern Zamanlar’a dair kıymet verilmesi gerektiğini düşündüğüm bir diğer tespit ise şudur: Charlie Chaplin, sessiz sinemanın gücüne inanmış bir adam olarak, sessizliği, “sürekli bir hareketliliği dayatan moderniteye karşı önemli bir direniş aracı” olarak etkili bir biçimde kullanmıştır. Sessizliğin yanında, Chaplin ile özdeşleşen ve yukarıdaki satırlarda temas ettiğimiz sakar, başına buyruk, hayalci, serseri, laf dinlemez ve gözüpek tutum ve davranışlar, aslında modern iş yaşamının dayattığı kuralcılığa (fabrika patronunun tüm fabrikayı kameralarla gözetlemesi), buyurganlığa (patronun işçilere emirler yağdırması) uzmanlaşmaya (bantlarda çalışan işçilerin durumu), ayrıntıcı bakışa (patron odasında bir puzzle’ın parçalarını birleştiriyor sabah sabah) hesap edilir oluşa (yemek yeme makinesinin ayarları) denetimci bakışa (sigara kaçamağı yapmak isteyen işçinin hemen yakayı ele vermesi, yine patron!) ve aşırı ölçülü tutuma bir anlamda başkaldırı niteliği de taşımaktadır.
Modern Zamanlar’ın, büyük holding patronları ve gittikçe azmanlaşan Hollywood film endüstrisine göbekten bağlı yapımcılar sebebiyle, Şehir Işıkları (City Lights, 1931), Altına Hücum (Golden Rush) ve Büyük Diktatör (The Great Dictator, 1940) gibi diğer Chaplin filmlerinin gölgesinde kalmış bir film olduğunu ileri sürebiliriz. Bu iddianın, bazılarına bir komplo teorisi gibi görünebileceğini de hesaba katarak, hiç değilse bir sinema izleyicisi olarak; fabrika, hastane ve hapishane arasında sıkıştırılmış modern insanı anlamak açısından Modern Zamanlar’ın dikkate alınması gerektiğini düşünüyoruz.

ÖMER OSMANOĞLU



İYİ SEYİRLER

tutunamayanlar5May 2, 2017, 12:24
19 20 21 22 23 [24] 25 26 27 28 29
tutunamayanlar
Toplam İletisi:343