ULYSSES GAZE
THEO ANGELOPULOS’TAN BİR BAŞ YAPIT:

ULİS'İN BAKIŞI

Yunanlı yönetmen Theo Angelopulos kuşkusuz tezi olan bir yönetmendir. Sinemasının bir ucu hep politik yönsemelere açıktır. Onun hemen her filminde bir politik amacı olmuştur. Filmlerinde marksist bakışın izlerini sürmüş, yankısını vermiştir; burjuvalar, devrimciler, kıyımlar, politik sürgünler. Ama bu angaje tutumuna rağmen hiçbir zaman basitliğe, sıradanlığa düşmemiştir. Derin düşünsel boyut yanında, şiirsel bir sinema yaratmış, ideolojik iletilerini duygusal ve estetik bir dille aktarmıştır. Böylece kendine has bir sinema evreni kurmayı başarırken, çağdaş sinema dilinin ustalarından biri olmuştur.

Angelopulos, “Puslu Manzaralar” ile başlayan ve “Ulis’in Bakışı”, “Sonsuzluk ve Bir Gün” ile devam eden filmleriyle politik yaklaşımlardan biraz uzaklaşıp, sinemasını daha kişisel ve özgün bir yönelime sokmuştur. Yönetmen bunun nedenini şöyle açıklar: “Gitgide insanlar toplum içinde ne olup bittiğine ilgilerini yitiriyorlar. Daha çok kendilerine dönüyorlar, insan tek başına kendi özünde ne olup bittiğini çözmeye çalışıyor. Artık insanlar politikaya inanmıyorlar.”

Onun bu yeni yöneliminin en ilginç filmi kuşkusuz “Ulis’in Bakışı”dır. (Ulyses’ Gaze, 1995). Bu filmde de yine politik kaygıları gözetmekle birlikte, insanîliğin biraz daha öne çıkarıldığı söylenebilir. Marksist bakış daha çok yenilgilerde, nostaljik bakışlarda kendini hissettirir. Angelopulos, yenilginin farkındadır (reel sosyalizm) ama duygusal olarak aynı yerdedir. Hiçbir şeyi inkâr etmeden bulunduğu yerden ta 68’lere bakar, geçmişiyle yüzleşir. Film bütün özellikleriyle bir yol ve arayış filmidir. Bu yolculukta zaman zaman safları erken terk eden dostlara, ülkelere sitem gönderilse de, yönetmen marksist bir çözüm arayışı içinde değildir. O yeni bir arayış peşindedir. Bu kaybetmiş insanlar, yeni bir umut ararlar. Bu anlamda “Ulis’in Bakışı”, çok açık politik göndermelerine rağmen yine de her izlendiğinde yeni kapıları, yeni zenginlikleri keşfedilebilecek ve pek çok açıdan okunabilecek, çoğaltılabilecek bir yapıya sahiptir. Bu yanıyla da hiç şüphesiz sinema tarihinin en iyi yol, arayış filmlerinden biridir.



Filmde politik göndermeler estetik bir tavırla yapılır. Politik filmlerin o bildik tuzağına, didaktikliğine düşülmeden, incelikli bir yaklaşımla oluşturulur. İnsanın kendine ve ruhuna bakması önerilir. Yüzyılın başındaki ilk bakıştan bir dünya kurma önerisi her ne kadar marjinal bir yaklaşım olsa da en azından arayış teklifi saygıdeğerdir. Ve bu arayış başta da belirttiğimiz gibi her açıdan okunabilir. (Angelopulos: Kayboluşun yeniden ortaya çıkışı aslında kaynaklarımıza bağlı. İnanan için bu Tanrı’dır, belki bazıları için ideoloji. Her koşulda bu bir kimlik arayışı. “Ulis’in Bakışı”ndaki sanki bu üç filmin kutusu bu kaynakları bulabilmenin anahtarı gibi. Sanki onları bulunca şüphelere son verilebilecek, varoluşun gizemi çözülebilecek ve ilk bakışın masumiyeti yeniden bulunabilecekmiş gibi.) Bütün bu nedenlerden dolayı Angelopulos’un sinemasına sadece tez ve politik bakış açısından değil, sinemasal işçilik ve estetik değer açısından da bakmak gerekir. Çünkü, ideolojik yaklaşımlarına ister katılalım, ister katılmayalım bir büyük sinemacı ile karşı karşıya olduğumuz tartışmasızdır.



Hayatının büyük bir bölümü Amerika’da sürgünde geçmiş yönetmen A, yıllar sonra yeniden ülkesine (Yunanistan) dönmüştür. Ama tüm yaşamını derin bir sorgulamadan geçirmektedir. Sosyalist bir geçmişi olan yönetmenin inandığı ideolojisi çökmüş, tüm yaptıkları gözünde küçülmüştür. Yaptığı işten büsbütün usanmış, umudu kırılmış bir hâldedir. Çevresindeki her şey kirlenmiş, yıpranmış, yaralanmıştır. Artık ışıklardan, kameralardan, mikrofonlardan bile kaçmaktadır. O hayatını anlamlandıracak yeni bir umut, yeni bir ışık, yeni bir hakikat peşindedir. Tam bu sırada Atina film arşivi kendisine Balkanların ilk sinemacısı olan Manakis Kardeşler hakkında bir belgesel hazırlamasını teklif eder. Yönetmen A, bu belgeselin hazırlığı sırasında Manakis Kardeşler’in henüz banyo edilmemiş üç bobin filminin varlığını keşfeder. Manakis Kardeşler yüzyılın başında Balkanları bir baştan bir başa gezip, 60 yıldan daha uzun bir süre, yüzleri, olayları ve Balkanlardaki karmaşayı görüntüleyip kaydetmişlerdir. Bu dönemdeki manzaralar, yerel âdetler, politik değişiklikler, devrimler, törenler, sultanlar, asiler ve dünyanın o bölgesindeki bütün belirsizlikler, benzerlikler, çatışmalar onların çalışmalarına yansımıştır. Bütün bu tanıklıklarında hiçbir politik kaygı gütmeden sadece insanlarla ilgilenirler. Bu banyo edilmemiş üç bobin film onda giderek bir saplantıya dönüşür. “Kaybolmuş bir bakış.” Bir ilk bakış. Kamerayı eline alan bir yönetmenin ilk bakışı. Yönetmen A, görüntü bombardımanıyla kirlenmiş, ideolojileri iflas etmiş insanlar için bu duru bakıştaki masumiyetin yeni bir ışık, yeni bir umut olabileceğini düşünmektedir.

İşte “Ulis’in Bakışı”, inandığı bütün doğruları yitirmiş, referans noktaları kaybolmuş yönetmen A’nın bir film “bahanesiyle” Balkanlarda yaptığı hem fiziksel hem de içsel yolculuğu anlatır. Film, Platon’un “Ve ruh kendini tanımak için kendine bakmalıdır,” sözüyle başlar. Bu bir anlamda filmin asıl öznesi olan içsel yolculuğun, kimlik arayışının bir habercisidir. Ve filmin özeti gibidir. Yolculuk Yunanistan’dan başlar. Bir zamanlar yaşadığı kasabada kendi filmi gösterilmektedir. Gösterim için buraya gelmiş olmasına rağmen o zihnindeki yolculuğun ayak izlerini sürmektedir. Bir zamanlar yaşadığı kente bakıp şöyle der: “Yolculuğumun burada sona ereceğini hayal ederdim. Ne garip değil mi? Hep böyle olmuyor mu? Sonum başlangıcım aslında.” Bu biraz da T.S Eliot’un “Başlangıç ve son karışmışsa tarih bize hiçbir şey öğretmemiş demektir,” sözüne göndermedir ve açık bir yenilginin ifadesidir. Yolculuğu tam da bitmesi gereken bir yerde başlamaktadır. Değişen hiçbir şey olmamış, bütün bir ömür boşuna geçmiştir. Kente bakarken geçmişini hatırlar. Hayret ve şaşkınlıkla: “Ne kadar değişmiş, her şey gibi,” der. Hüzünlü gözlerle kaybolan geçmişini yakalamaya çalışmakta, hafızasında ışıklar aramaktadır. Arabasına binerken bir kız görür. Kızın peşine düşer. Onun arkasından kendisiyle yüzleşmeye başlar. Simgesel olarak bu kızın terk ettiği ülkesi olduğunu düşünmektedir: “Tren istasyonunu hatırlıyor musun? Yağmurun altında titriyordun. Şu anki gibi. Çok şiddetli bir rüzgâr vardı. Gidiyordum ama niyetim çok yakında geri gelmekti. Sonra kayboldun. Yabancı yollarda dolaşıp durdum. Ellerimi uzatsam sana dokunabilirdim, biliyorum. Bölünmüş bir zaman yeniden tamamlanırdı. Ama buna engel olan bir şey vardı. Keşke sana geri döndüm diyebilsem. Ama bana engel olan bir şey var. Yolculuk bitmedi daha. Daha bitmedi.” Bu simgesel anlatımla, yönetmenin ülkeden ayrılmak zorunda kalması (sürgün) Sait Faik’in öykülerini andıran bir üslûpla seyirciye iletilir.



Kahramanımız daha sonra Arnavutluk Koriçi, Manastır, Üsküp, Bükreş, Belgrat, Filibe ve nihayet Saraybosna yoluyla Balkanları dolaşır. Bütün bu yolculuğu boyunca Manakis Kardeşler’in kaybolan filmlerini ararken, kendi tarihiyle karşılaşır. Yönetmen, tam bir bilinç karmaşası içerisinde bazen iyiden iyiye düşlere dalarak yolculuğunu sürdürür. Kara ve sessizliğe gömülmüş kentlerden, hayalet sokaklardan, kapanmış sinemalardan geçer. Balkanlardaki çok kültürlü ruhun yok oluşunu acıyla izler. Balkanları tam anlamıyla bir umutsuzluk, yabancılaşma, karmaşa kaplamıştır. Geçtiği yerlerde karşılaştığı sevgililer (Balkan ülkeleri) “bizi terk etme, bizi kurtar,” derler. Hep bir yerlerden bir yerlere taşınan Balkan halkını gözler. Balkanlardaki herkes kendi yurdunu aramaktadır. Çünkü bulundukları yer yurt olmaktan çıkmıştır. Ama geldikleri yerler de düşledikleri yer değildir. Şaşkınlıkla birbirlerine sorarlar: “Burası neresi?” Koriçi’deki ihtiyar bayan, Saraybosna’da yönetmen A., Yunanlı şoför hep aynı görüştedir. Şoför, “Yunanistan bitmiştir,” der. Saraybosnalı kız “insanın doğduğu yeri sevmemesi kötü bir şey midir?” diye sorar. Balkanlar yaşanacak yer olmaktan çıkmıştır çünkü. Bu yurtlarını terk eden insanların karşısına bir de sınırlar, gümrükler, görevliler çıkmaktadır. (Angelopulus Balkanlardaki kültürel alış verişin Osmanlı’dan sonra bittiğini, çizilen sınırlarla birlikte büyük Balkan ailesinin parçalandığı gerçeğini pek çok sahnede vurgular.)



Yönetmen A’yı Arnavutluk sınırından geçiren şoför, karla kaplı bir dağın eteklerinde durur. Far ışıkları karlara vurmaktadır. Yönetmen şoföre “Söylesene neden durdun, korkuyor musun?” diye sorar. Şoför cevap verir: “Karla yirmi beş yıldır konuşurum. Şimdi bana dur dedi. Kar bir şey dedi mi yapacaksın.” Duvarın üstüne çıkar ve ıssız dağlara doğru bağırır: “Ey tabiat, çok yalnızsın değil mi? Ben de senin kadar yalnızım.” Ardından, kahramanımıza bir bilge gibi şöyle der: “Yunanistan ölüyor. Taşlar, heykeller arasında yaşadığımız üç bin yıldan sonra yolun sonuna geldik.” Balkanlardaki herkes gibi o da geleceğinden umudunu kesmiştir. Ve gerçekten yalnızdır.

Önce Manastır’a, oradan da trenle Üsküp ve Bükreş’e geçer. Ama aradığı filmleri bir türlü bulamaz. Sonunda filmlerin Belgrat’da olduğunu öğrenir. Belgrat’a kaçak yolcu olarak Lenin heykelinin taşındığı bir gemiyle gidecektir. Nakledilen Lenin heykelinin önünde, sevgilisine (bir Balkan ülkesine) sarılıp ağlar. “Ağlıyorum, çünkü sevemiyorum,” der. Bu bir anlamda Lenin’e kayıtsız ülkeye (Balkanlara) bir sitemdir. Heykel, gemide upuzun uzanmıştır. Lenin bir zamanlar mutlak hakim ve otoriter olduğu Balkanları, yere serilmiş, parça parça heykeliyle terk etmektedir. Gemi Tuna’da nazlı nazlı seyretmektedir. Bu aynı zamanda sosyalizmin Balkanlardaki son yolculuğudur. O ise Lenin’in hemen ayak ucunda, geminin kaçak yolcusudur. Sağa sola koşuşan insanlar yollara dizilmiş Lenin’e son görevlerini yapmakta, sanki kaldırılan bir cenaze gibi ona haç çıkarmaktadır. Bir düş Tuna nehrinde kaybolup gitmektedir. Ta Almanya’ya kadar. Bir zamanlar inandığı ideolojisinin cenazesini kaldırmak da ona düşmüştür.



Belgrat’ta onu eski bir dava arkadaşı karşılar. İdeolojilerinin yıkılmasından dolayı ikisi de üzgün ve yalnızdır. “Biz” duygusunun/kavramının yıkıldığı bir ortamdır. “Eisenstein’i seviyor muyduk?” der arkadaşı. Yönetmen ise, “Biz onu seviyorduk ama o bizi sevmiyordu,” der. “Biz” kavramı yıkılınca “ben” ortada dayanaksız kalmıştır. Bir barda, kimselerin olmadığı, karanlık Belgrat sokaklarında kaybedilen geçmişlerine bakarlar. İflas eden umutlarını, kurdukları hayalleri, hiç değişmeyen dünyayı, onları erken terk eden arkadaşlarını, Konstantin Kavafis’i, Che Guvera’yı, Antonioni’yi, Costa’yı, Paris’deki yıllarını, 68’in mayıs ayını anarlar. Arkadaşı hayal kırıklığını, politik solun yenilgilerini şöyle ifade eder: “Bir dünyada sakin bir uykuya daldık. Ve birden sarsılarak uyandırıldık.” Bu sahneler sosyalizmin parlak günlerine dokunaklı bir ağıt gibidir.

O bu hayal kırıklıklarını yenmek, aşmak için bütün umudunu üç bobin filme bağlamıştır. O bakıştaki masumiyeti yakalarsa belki hakikate de ulaşabilecektir. Ama o filme ulaşmak o kadar da kolay değildir. Her bulduğu adam onu film için yeni bir isme ve kente gönderir. Üsküp, Manastır, Bükreş, Belgrat, Köstence... Hep yeni bir ümitle yola koyulur. Kentlerde karşılaşan herkes ona “Ne arıyorsun?” der ve bu yolculuğu tam olarak anlamlandıramaz. Bir arkadaşı, “Bu yolculuğun gerekçesi bana saçma geliyor,” der. “Bir bahane gibi mi?” diye sorar. “Evet,” der arkadaşı. “Manakis Kardeşler’in öyküsünün seni niye bu kadar etkilediğini anlayabiliyorum. Ama sadece bu kadarı yeter mi?” Arkadaşına şöyle cevap verir: “Beni anladığını zannediyordum. Bu kişisel bir yolculuk.” Aynı itirazı Bükreş’e geldiklerinde sevgilisi de yapar: “Bu bir bahane. Buraya niye geldik söylesene. Sen neden geldin buraya. Romenlerin Manakis Kardeşler’den o materyali Bulgarlardan almadıklarını biliyordun. Peki neden geldin Bükreş’e?” “Ayak izleri,” diye cevap verir. “Nedense beni buraya sürükledi.” Gerçekten öyledir. Aradığı bakış simgeseldir. Sadece filmi değil, Manakis Kardeşler’in izlerini de sürmektedir. Ve en çok da kendi içsel yolculuğunu yapmaktadır. Aradığı bizzat kendisidir. Tarihi, hafızası, yeniden çıkış yolu, aydınlanmadır. Film gerçekten de bahanedir.



Yolculuğu trajik bir yerde noktalanır: Saraybosna. Burası Balkan acısının en yoğun yaşandığı yerdir. Kahramanımız tam anlamıyla şok olur. Çünkü burada insanlığın en büyük dramlarından biri yaşanmaktadır. Sağa sola koşuşan insanlar, dumanlar, alevler, yerle bir olmuş evler, top sesleri, siren sesleri... Bu şehirde dolaşırken şaşkınlıkla sorar: “Burası Saraybosna mı?” Kimse cevap vermez. Herkes kendini kurtarma telâşındadır. Halk çalan sirenlerle birlikte sığınaklara koşmaktadır. Burada aradığı adamı ve filmi bulur. Filmleri, yaşlı bir arşivci savaş altındaki kentin yıkık dökük mahzeninde muhafaza etmektedir. Arşivci onun bir film için Saraybosna’ya gelmiş olabileceğini anlamlandıramaz: “Kaybolduğuna inanılan bir filmin peşinden buralara kadar geldiğine göre bu büyük bir inançtan olmalı,” der. “Ya da büyük bir ümitsizlikten.” Ona filmlerin akıbetini sorar. Arşivci “neredeyse başarmak üzereydim ama savaş çıktı,” der. “Ben sadece bu film arşivini kurtardım.” Arşivciye bu filmin banyosu için biraz daha uğraşmasını söyler. “Sadece bir kez daha deneyin,” der. Ve filmin önemini anlatır. “Buna hakkınız yok. Başlangıçta ne düşündüm biliyor musunuz? Bütün bunları hayal ettiğimi düşündüm. Sonra kaybolan bir şey hâline geldi. Şimdi ise bir bakış. Karanlığın içinden çıkma mücadelesi veren bir bakış. Bir anlamda yeniden doğuş. Buna hiç hakkınız yok. Onu kilit altında tutmaya hakkınız yok. O bakışı. Çünkü o savaş. Büyük bir çılgınlık, ölüm. En azından bu yüzden bu filmi saklı tutmaya hakkınız yok.” Arşivci birazda sitemli sözlerle kendisini tanımlar: “Ben zaten neyim ki? Kaybolan bakışlar koleksiyoncusu.” Sonunda filmi banyo etmeyi başarır. İkisi de sevinç içindedir. Arşivci, “bunu kutlamalıyız,” der. “Yüzyılın başından beri hapsolmuş bir bakış, yüzyıl sona ererken nihayet özgürlüğüne kavuştu. Bu çok önemli.”



Dışarıda sis vardır. Yaşlı arşivci bu sise sevinir. Sis Saraybosna halkı için en güzel umutlardan biridir. Çünkü sis çıkınca keskin nişancılar işlerine ara verirler. Gençlik orkestrası, şehrin bir ucundan bir ucuna dolaşıp müzik yapar. Her dinden, ırktan insan bu şölene katılır: Hırvatlar, Sırplar, Müslümanlar. Bu müzik konserinin hemen yanında, cenazeler kaldırılmaktadır. Ezan sesi eşliğinde Müslümanlar, dualar eşliğinde Hıristiyanlar. Sonra bu siste, sadece seslerini duyduğumuz bir katliama şahit oluruz. Saraybosna’da filmi banyo etmeye çalışan arşivci ve tüm ailesi öldürülür. Sise övgü ironik bir göndermedir. Sis, simgesel bir anlatımla, orijininden ve referansından kopmuş bir toplumun (Balkan toplumunun) kaçınılmaz düzensizliğine/karmaşasına işaret eder.

Bu kıyımdan sonra yönetmen, banyo edilmiş filmi izler. Gözyaşları içinde hakikati kavrar. Balkanlarda yeniden umut doğacak, sis dağılacak, kıyım bitecektir. “Geri döndüğümde başka birilerinin giysilerini giymiş olacağım, başka birinin ismini. Gelişim beklenmedik bir anda olacak. Ve sen o inanılmaz gözlerle bana bakıp, sen o değilsin diyeceksin. Sana bazı işaretler göstereceğim. Sana bahçendeki limon ağacından bahsedeceğim, ay ışığı ile aydınlanan küçük pencerenden. Sonra vücudun ve aşkın işaretini göreceksin. Sana yolculuğumu anlatacağım. Bütün gece boyunca. Sana bütün insanlığın bitmeyecek öyküsünü anlatacağım.”



Ve filmden unutulmaz iki sahne:

Arnavutluk yolu üzerinde yaşlı bir bayan, “Koriçi’den geçeceksiniz beni de alabilir misiniz?”der. “Kız kardeşimi aramaya gidiyorum. Tam 47 yıldır onu görmüyorum.” Kadını yanlarına alırlar. Koriçi’ye vardıklarında taksi alanın ortasında durur. Adam, kadının çantasını indirir. Kapıyı açar, kadın da iner. Kadın elinde bastonu güçlükle ayakta durmaktadır. “Burası neresi?” der. Adam, “Koriçi’deyiz, burası şehir merkezi,” diye cevaplar. Sonra araba hareket eder. Kadın arabanın arkasından hüzünle bakar. Yapayalnızdır. İstemediği/bilmediği bir yerde indirilmiş bir yolcu gibi şaşkınlıkla çevresine bakmakta, nerede olduğunu anlamaya çalışmaktadır. Çantası öylece yerde durmaktadır. Koskoca alanda kendinden başka kimse yoktur. Tüm bu görüntülerin üstüne, derinden bir Kur’an sesi düşer. Kadın alanın ortasında kalakalmıştır.



Savaş içindeki Saraybosna’dan bir görüntü. Yanan arabalar, top sesleri, sokak duman içinde. Bomboş. Yıkık dökük bir binadan bir bir insanlar dışarı çıkmaktadır. Kimi teslim olmuş gibi elleri havada, kimi tuhaf işaretler yaparak şaşkın şaşkın etraflarına bakarlar. Yerde yatan ölüleri anlamlandırmaya çalışırlar. Her biri kendi hâlinde, akli dengesini yitirmiş bu insanlar, Saraybosna sokaklarında dolaşır. Sessizlik, derin bir sessizlik. Şehir, bu akli dengesini yitirmiş insanlara kalmıştır. Bu görüntü Saraybosna trajedisinin ölümsüz bir belgesi olarak belleklerde yer eder.

Angelopulos, diğer filmlerinde olduğu gibi, bu filminde de kesintisiz, dakikalarca süren plân-sekanslarla çağdaş sinema diline aykırı bir anlayış sergiler. Ama bunu bile isteye bir üslûp arayışı olarak gerçekleştirir. Sanki o bütün bir film boyunca üç-dört sahnenin peşine düşmüştür. Uzun plânlarla da bu önemsediği sahnelerin etkili ve kalıcı olmasını sağlar. Ritmi ağır geniş plânlarla etki derinleştirilir. Dakikalarca dev Lenin heykelinin Tuna’da seyahatini, ihtiyar kadının kentinin alanında yapayalnız kalışını izleriz. Angelopulos seyirciyi neredeyse bu donmuş karelerle kendi içsel yolculuğu ile baş başa bırakır. Ayrıntıları ve duyguları, kamera hareketleriyle, kurguyla âdeta insanın gözüne sokmaz, o atmosfer yaratır ve seyirciyi filmin içine katarak üretmesini sağlar. Brecht’çi, epik tavırları bilinen yönetmen, bu yaklaşımlarını “Ulis’in Bakışı”nda bol bol sergileme imkânı bulur.



Kuşkusuz her yönetmenin sevdiği temaları, bakış açıları var. Bu nedenle pek çok yönetmenin filmleri arasındaki benzerlikler sık sık gözlenen bir durumdur. Angelopulos’da ise “Ulis’in Bakışı”, ile “Puslu Manzaralar” arasında ilginç benzerlikler var. Angelopulos “Puslu Manzaralar”da denediği pek çok temayı, bu filmde daha bir zenginleştirip derinleştirir. “Puslu Manzaralar”daki bir helikopterin dev bir el heykelini denizden çıkarıp şehrin üzerinde taşıma sahnesi, “Ulis’in Bakışı”nda dev Lenin heykelinin Tuna’da taşınması sahnesine evrilir. “Puslu Manzaralar”da karda donan insanlar ile “Ulis’in Bakışı”nda Arnavutluk yolu boyunca hiç kıpırdamadan öylece dağlara bakan insanlar aynı yaklaşımın ürünüdür. Her ikisinde de insanların yolu hep “sınır”larla, gümrüklerle kesilir. Ve her ikisinde de amaca ulaşmak için uzun yollar katedilir, karanlık yollarda muhayyel bir umut için koşulur. Ve düş, gerçek birbirine karışır. Filmlerin sonunda her yanı sis basması boşuna değildir. Ve bu arayışta insan hep yalnızdır.

NECİP TOSUN



İYİ SEYİRLER

-1-


-2-

tutunamayanlar5July 11, 2013, 5:09
LA HAINE
PROTESTO

Mathieu Kassovitz’e 8 dalda ödül, 11 dalda adaylık kazandıran 1995 yapımı Protesto (La Haine), mottosunda “üç genç arkadaş ve son bir şans” der. Yönetmenin 25 yaşında çektiği ve ikinci uzun metraj filmi olan Protesto, Paris’in kenar mahallelerinde sınıflarından, ırklarından dolayı tecrit gören gençlerin birer aynası olan siyahi Hubert (Hubert Koundé), Yahudi Vinz (Vincent Cassel) ve Arap Said’in (Said Taghmaoui) bir saniyesi bir ömre bedel 1 gününü anlatır. Bu 1 günde dostluk, isyan, dayak, ihanet, korku, heyecan, üzüntü, yoksulluk, çaresizlik, pişmanlık ve ölüm vardır.



Ders 1: Silahımız yoksa da taşlarımız var.

Bizde hürmet görür bir tabiri hatırlatır bu: “paramız yoksa da haysiyetimiz var”. Kavramları silah:para, taş:haysiyet olarak eşitlemek aslında pek de abes olmaz. Hak var, laf sahibinin parasının olmadığı da göz önüne alınırsa, bu çifte kavrulmuş bir yoksunluk olur, taştan bir haysiyet barındırsa da. Protesto’nun seyirciye gözünü kırptığı ilk saniyelerde, bir polis ordusunu karşısına almış banliyö zırhlısı (taştan başka kaybedeceği olmayan) bu lafla efelenir polise karşı. 96 dakikalık filmin bütününe dair büyük ipucu sayılabilecek bu çıkış, atası Yeni Dalga’nın 400 Darbe’si olan yitik, bunalımlı, isyankâr Fransız gençliğinin doksanlı yıllardaki ahvalini anlatır. Polise karşı ifrit derecesine varan alerjileri olan bu gençler, polis zapturaptı altına girmektense kendilerinin kurallarıyla süren pejmürde bir hayatı tercih ederler. Çünkü polis kötüdür, polis katildir, polis özgürlüklere en büyük engel, varlığa en büyük düşmandır. Öyleyse savaş başlamalı, isyan semirtilmeli, mevcut düzene ayak diremelidir.

İlk düsturun hemen ardından gelen “bu film çekildiği sırada ölenlere adanmıştır” notu, filmin gerçek hayatla bağlantısını ortaya koyar. Evet, doksanların başında Fransız banliyölerinde tam da böyle çatışmalar olmuş, arabalar yakılmış, mekanlar tahrip edilmiş, çoğu genç hayattan kopmuş, savrulmuş bir kısmı ise –kazara- ölmüştür. Bu ilk banliyö ayaklanması da değildir ayrıca. 20 yıl evvelinden başlayan, zaman zaman kendini tekrar edip varlığını hissettiren kangren olmuş bir azanın bünyeye verdiği zafiyettir. Zaten filmin etrafında döndüğü üç kahramanı Vinz, Said ve Hubert’in gerçek hayattaki adlarının da yine bunlar olmasını yönetmenin, gerçeğe gerçek katmak adına yaptığını söylemek pek yanlış olmaz.

Tam da bahsi gelmişken, Protesto’yu geniş çerçevede anlamak, geçmiş ve bugün arasında banliyö hayatına az da olsa vakıf olmak için yüzü omuzdan öte biraz gerileyip 1970lerin sonuna doğru bakmalıyız. Yani kurgudan biraz ayrılıp, kurguya hayat veren gerçekliğe doğru eğilmek hem filmi hem de banliyöleri anlamada yardımcı olacaktır.

Banliyö (fr.banlieue), kelime anlamı olarak “sürgün yeri” demektir. Şu zamanın şehirlisinin hayatın keşmekeşi, stresinden uzaklaşıp rahata erdiği ‘şehir merkezinden 30 km.uzakta bir cennet’ temasından farklı olarak banliyöler, özünde şehirlinin kovduğu insanın kıyı/köşesidir. Çok daha eskilerde şehir dışı ufak yerleşim yerlerini ifade eden bir tanımken, kapitalizmin obezleşmesiyle birlikte daha siyasi ve ayrımcı bir anlam kazanmıştır.
İkinci Dünya Savaşı sonrası politikayla birlikte normal bir insan statüsüne erişerek birer şehirli olmayı umut eden banliyö insanının hayalleri, “Muhteşem Otuzlar” denen dönemin yerini etnik ayrılmalara bırakmasıyla, artan işsizliğin getirisi büyük sosyal sınıf farklılıklarının oluşmasıyla birlikte yıkılmış, sonuçta banliyö yönetimden uzak yoksul, isyankar, tehlikeli bir şehiraltı bölge olmuştur. İlk polis ve banliyö halkı arasındaki çatışma 1979 yılında Lyon şehrinin bir banliyösünde yaşansa da asıl büyük çatışmanın fitili seksenli yılların başlamasıyla ateşlenmiştir. “Rodeo” denilen varoş kinayesinin altında bir grup gencin keyfice bir arabayı çalıp peşine de polisi takması, bu büyük eğlencenin hemen ardından da o arabayı ateşe verip oradan uzaklaşması yatar. 1981 yılında sosyal eşitsizlik ve ırk ayrımcılığına karşı 250ye varan “rodeo” tipi olay yaşanmış, polisin bölgeye girip düzeni sağlamaya çalışmasıyla da bölge daha kapalı bir hale bürünmüş ve kendi illegal iç düzenini kurma yoluna gitmiştir. “Saatli Bomba” kavramı bölgenin bu durumuna karşılık gelen çok yerinde bir tanımlamadır ve bomba mekan ve zamanı ayarlanınca iflah olmaz bir faciaya doğru geriye sarar. Bölgede asayiş hiçbir zaman berkemal olamaz ama varoş milleti kendi dalgalı sularında ilerlerken ikinci bomba 1990 yılında polisin Lyon’da iki motosikletli gence çarpmasıyla patlar. Bu sefer daha çok öfkelenen ve nefretini katil addettiği polise yönelten banliyö insanı arabalar, devlet binaları ve mağazaları ateşe verir; kamuda görevli polis, itfaiye ve sair varlıklara bu nefreti olağan hışmıyla kusar.

“Protesto” işte bu doksanlı yılların ağır isyan havasının yani ikinci büyük bombanın patlayışını anlatır. Bu isyan dalgasının son olmayacağını sadece filmi izleyerek, finalden de anlayabiliriz. Nitekim 2005 yılına gelindiğinde on beş yıldır geriye saran üçüncü bomba da patlamış, toplam 21 gün süren bu çatışmada 9193 araç yakılmış, 2921 kişi sorguya çekilmiş, 56 polis yaralanmış, çok sayıda kamu ve özel mülkiyet alanı yakılıp tahrip edilmiştir. Dönemin İçişleri Bakanı Nicolas Sarkozy’nin “sıfır tolerans” sloganıyla aşırı milliyetçi politikası sorunu çözmek mahiyetli değil de pisliği temizleme odaklı hijyenik bir amaç taşır. Öyle ki o bu meseleyi nüktedanlığa da vurarak “Bunları Kärcher’le temizlemek lazım” der ki biz ona Kärcher değil de çamaşır suyu deriz daha çok. Yani Sarkozy’nin şovenist söylemleri, yabancı düşmanlığını körüklemiş, genç değil de birer serseri sayılan banliyö insanı iyice saftan çıkartılarak şehrin çok daha ötelerine kovulmuştur. Şuan Fransa Cumhurbaşkanı olan Sarkozy’nin bu durumun geleceği için oluşturduğu çözümlere de seyreyle gözüm demekten başka söyleyecek kelam olmasa gerek.



Ders 2: Önemli olan düşüş değil, yere çarpıştır.

“Bu elli katlı binadan düşen adamın hikayesi. Adam kendini rahatlatmak için sürekli şöyle diyormuş: Buraya kadar her şey yolunda. Buraya kadar her şey yolunda. Buraya kadar her şey yolunda…”

“Buraya kadar her şey yolunda” filmin en büyük lafıdır. Beş kelimeyle kaim olsa da, altında yatan banliyö gençliğinin hayatına paralel gerçeklik bu cümleyi büyük yapan şeydir. Onlar mütemadi bir düşüştedirler. Her katta düşüşlerinin vahametinden ziyade hala yaşıyor olmanın doluluğuna bakarlar. Ta ki yerle yeksan olup, toprakla tek vücut olana kadar düşüşün bir ehemmiyeti yoktur. Tüm ailesi hapishanede olan, umutsuz ve önemsiz bir gettonun düşüşü kimseyi ırgalamaz da. Bu 50 katlı binadan yere doğru düşüş ve filmin başından itibaren ilerleyen saat (veya tersine, kurulduğu andan itibaren geriye saran saatli bomba) en nihayette şiddetli bir çarpış ve dehşet bir patlama olacağının ipuçlarıdır. Bu iki durumun filmin başında birleştirilip dünyaya düşen ateşli bir şişeyle metaforlaştırılmasında da yere çarpış ve akabinde büyük bir patlama vardır. Yani filmin merkezinde yer alan tema, düşen bir gençlik ve yere çarptığı anda oluşturduğu büyük infialdir.

Yönetmen Kassovitz, bir gerçeğe ölümsüzlük kazandırmak ve seyircinin fikrinde ideal zemini hazırlamak adına, başlangıçta gerçek isyan dalgasının görüntülerini uzunca sunar. Polisler, zırhlar, coplar, tanklar, silahlar, kaba kuvvet ve gaz bombasına karşılık, banliyö gençliği, taşlar, tekmeler, yumruklar, pankartlar, danslar, oyunlar.. Yönetmene en büyük kolaylığı belki de bu hikayeyle eş zamanlı isyan dönemi sağlamıştır. İsyancı gençlerden Arap kökenli Abdel Ichaha’nın hapishanede bir polisin mezalimine maruz kalması sonucu sağlık durumunun kritik bir hal alması olayların nirengi noktasını oluşturur. Bu vakıa saat tam 10:38’de saatli bombayı kurar ve bomba geriye doğru saymaya başlar.
Üçlüden ilk karşımıza çıkanı “Fatma’nın eli” kolyesiyle, yüzünden nefreti zahmetsizce okunan, polise karşı bütün isyankar edasıyla dikilmiş Said olur. Bir yanda hiçbir şeysiz Said’in, diğer yanda ise tam teşekkül teçhizatıyla kendini sağlama almanın rahatlığında bir grup polisin olması, burada polisin daha güçlü olacağı anlamına gelmez. Ortada somut bir çatışma durumu yoktur ama Said kendi meşrebince galibiyetini yazar: “Said: Kahrolsun polis!”. Hem de bunu bir polis aracının üzerine yazar ki bu durum, “bir/ey, bir ses olarak ben de bu çembere dahilim ve polisi istemiyorum” demenin en cesur hallerindendir. Ayrıca banliyö serserilerinin tek düşmanı polis de değildir. Aynı sitede, yan apartmanda yada karşı dairede oturan herhangi bir mahalle sakini de huzurunu bozan bu kopuk gençlikten kurtulmak için polisin varlığını destekleyebilir.

Said’in Vinz’i almaya gitmesiyle Vinz’in yarı muhafazakar yahudi ailesini de görmüş oluruz. Giderek asiliğe vurup, okula gitmeyi bırakan, dinden de uzaklaşarak her tartışmada ortamdan kaçan toruna büyükannenin lafı ağırdır: “Herkes tartışmadan kaçarsa ne olacak? Sonunda büyük bir kargaşa çıkacak”. Bu halihazırda çıkmış kargaşanın içinde Vinz, Taxi Driver’da Robert De Niro’nun aynadaki aksine dik kafalandığı meşhur “you talkin’ to me?/ bana mı dedin?”sahnesini oynar. Aynen o filmdeki gibi Vinz de nefretini kontrol edemeyen, kaba kuvvet ve dayatmayla her şeyin hallolacağını düşünen, tali yolları olmayan ana hat bir insandır. Siyahi boksör Hubert’in de yanlarına katılmasıyla üçlü, yiğitliklerinden dem vurarak sokağa çıkar, ot’lanır, mekanlarına giderek diğer banliyö gençliğinin arasına katılır. Orayı kendi gayri resmi otorite bölgesi sayan büyüklü küçüklü gruba kaşı, polisin resmi otoritesi kısmen baskın çıkar; Said ve grubu yine sokağa iner.



Ders 3: Gelecek Biziz!

İsyancı gençliğin kini yalnızca devlete, sisteme yönelik değildir; hal dilinden anlamadığına inandıkları bütün insanlara ve medyaya karşı da soğuk ve sinirlidirler. Çünkü medya bu gençleri isyanından nemalandıkları birer reyting metası olarak görür ve Hubert’in söylediği gibi onlar Thoiry’nin seyirlik hayvanları hiç değildir. Nefret, kendilerinden olmayana yöneldiği halde isyanın tahribatı herkesi içine alır. Öyle ki arabalar veya iş yerleri bizim/diğerlerinin ayrımına tabi olunmadan yakılır, talan edilir. İsyana giden her yolu mübah sayan bu umursamazlık, davada ortak olan bu gençliğin içten içe birbirine duyduğu nefretinin de bir göstergesidir. Said’in arkadaşı Darty’nin bütün mal varlığı, tek birikimi olan arabasının yakılması sonucu küplere binmesi işte bu isyanın ayrım yapmaz tavrına yönelik bir karşı isyandır.

İsyan esnasında bir polisin kaybolan silahının nerede olduğu çok mühimdir. Zira bu silahın kısasa hazırlanan banliyö gençliğinin eline geçmesi işleri daha onulmaz bir hale sokabilir. Fakat ve nitekim bu silahı zulalayan Vinz’den başkası olmayınca üçlü arasında saygı, itibar ve denge kavramları tartışılmaya başlar. Heyecanlı ama aynı zamanda toy olan Vinz, silahla kendi keyfiyetince denge kuracağını düşünürken, Hubert bilinçli bir bıkkınlıkla bunun aslında aptallıktan başka bir şey olmadığını söyler. Zaten bu grubun sadece konuşanı Said, sadece düşüneni Hubert, düşünmeden konuşanı ise Vinz’dir. Abdel’i ziyaret için gittikleri hastanede ise yine buna paralel olarak olay çıkaran Vinz, yatıştırmaya çalışan Hubert olur ama önemli olan konuşanın yani “elebaşının” kim olduğudur. Said’in elebaşı olması polisler için görünürde gayet mantıklıdır ama diğer arkadaşları için o sadece zararsız bir elemandır.
Polis ve Vinz arasında geçen diyalogda, polis aslında bütün yapılan uygulamaların onları korumak için olduğunu söyler; “benzeri benzerinden korumak”. Hubert’i konuşmaya dahil eden “Bizi sizden kim koruyacak?” sorusuna ise polis acıyan bir tavırla sessiz kalır. Sokakta top oynarken düşüp bacağını yaralayan çocuğa annesinin de iki tokat savurup “adam olsaydın da düşmeseydin” demesine benzer bir erkin bakışıdır bu. “Adam olun, akıllı olun, dediğimize gelin.. Biz sizi koruyoruz zaten yau..”

Ama Vinz kendini koruyan bir sistemi asla kabul etmez. Diğer gençlerden daha sivri ve dik âlâ dik başlı olan Vinz için polis tamamen farklı bir dünyada ikamet eden, eli sıkılmaya değmez bir varlıktır. İstediği zaman akabini düşünmeden bir polisin ömrüne noktayı koyabilir; sözde. Sözde, çünkü yine bizim beylik laflarımızdan birinin işaret ettiği gibi havlayan bir köpeğin ısırması ekstrem bir durumdur ve Vinz için havlayan bir köpek teşbihi pek hata götürmez. Gürültü, gelecek tepkinin miktarını ve buna paralel şiddetini artırır. Bunu diğer iki genç az da olsa idrak edebilir ama Vinz’in kuru sıkı halleri hayırhah bir sona işaret etmez. O düşünmez ve Hubert’teki düşünce fazlalığı zafiyettir ona göre. Düşünce mi evladır; gürültü mü, bunun cevabını ise film yavaş yavaş sunar izleyene.

Ailesinden çoğu hapishanede olan Hubert, bir şeylerin yanlış gittiğinin bilincindedir ve kaçmak, gitmek ister; kurtulmak ve daha insancıl bir yaşama kavuşmak. Cebine ve teninin rengine bakmadan “gideceğim!” diyerek büyük kelam etmesine anneden gelen gayet realist cevap: “Yolda manav görürsen bir marul al”dır. Şairin dediği gibi, kendinin bile ücrasında yaşayan Hubert için, gidilecek yer ne kadar uzak olabilir? Marul alıp gelebilecek kadar belki de.

Hubert’in odasında düşüncelere dalmasının akabinde gelen sahne ise çekim tekniği açısından da takdire şayandır. Bir gencin odasına kurduğu sistem aracıyla bütün sokağa yaydığı Edith Piaf sesi ile kuş bakışından banliyöyü de görmüş oluruz. Taşra bu sese teşnedir ve müzik, bu gençler için vazgeçilmezdir. Özellikle filmin ilk şarkısının Bob Marley’in Burnin’ and a-Lootin’ olması da ayrıca manidardır. Çünkü Marley de Jamaika gettolarından doğmuş ve kısacık ömründe hem şarkıları hem de yaptıklarıyla siyasi ve etnik ayrımcılığın karşısında durmuştur. Bu şarkısı ise başlı başına filmi ve getto insanını anlatır. Rap, raggie, hip hop ile sokakları kendilerine pist eyledikleri break dans, banliyönün muhtelif duvar ve reklam panolarını ince alaylarla süsledikleri grafitiler, kendi meşreplerine göre ayarladıkları şifreli bir dil ve tepeden tırnağa asla taviz vermedikleri marka kıyafetleriyle bir bütündür bu gençler.



Ders 4: Dünya Sizin(mi)dir!?

Abdel Ichaha’nın kardeşi ve yandaşları intikam hıncıyla polise saldırınca, gençler için yeni bir seyirlik eğlence başlar. Bu gençler, ne kadar tehlikeli olursa olsun ufacık bir kıvılcımı hazır olda bekler ve onu hemen büyük bir alev topuna çevirirler. Bu çatışmalar Vinz ve onun gibi varlığını hamasi laflarına borçlu bütün gençler için bir kendini gösterme, varlığını kanıtlama şovudur. Kapana kısılmışken Vinz hemen bulduğu silaha sarılıp polise doğrultur, yine o metal kudretin ardına saklanır. Bir kez daha Hubert’in “silahla şaka olmaz” minvalli hınçlanmasıyla o kapandan bilek gücüyle kurtulurlar. Ama bu gerçek Vinz’in dilinde bambaşka bir seyirle yeniden yazılır; o eser yağar, polis büyükten necasetini neredeyse salar korkudan, çok haşmetli Vinz darmaduman eder mahalli ve akabinde kurtulurlar; falan.. Hubert’in bu laflara sessiz, sakin az biraz da gülümser hali onu diğerlerinden ayıran farkın büyüklüğüne işarettir.
O, otobüs camından gördüğü küçük dünyasında büyük panolara yazılmış “Dünya sizindir!” lafının mahiyetini kavramaya çalışır. Bu dünyanın onların olmadığı aşikardır, “peki kimindir?” sorusunun şaşkınlığı sarmıştır yüzünü.

Filmin en dikkat çeken sahnelerinden birisi de tuvalet sahnesidir. Vinz burada kızgınlığı ve taşkınlığının asıl nedenlerini kendince sıralar. Fare deliklerinde yaşamaktan bıkmıştır, polise kendini satmayacaktır, hiçbir şey yapmadan sistemin çarklarının kendini öğütmesine izin vermeyecektir ve ona göre kısas yapıp Abdel’e karşılık bir polisin canını almanın mantığı ise diğer yanağı çevirmemekte yatar. Hıristiyanlığın ünlü “sana bir tokat atana sen diğer yanağını çevir” öğretisi gibi bir safdilliği kabul etmez, onun tercihi Newton’un etki tepki prensibinden yanadır daha çok. Sokağın öğretileriyle yoğrulmuş Vinz’e karşı, eğitimin kıymetini yoksulluk ve ayrımın acısıyla kendine öğreti kılmış Hubert’in çatışması sürerken tuvaletlerin birinden çıkan küçük bir adamın “Bu bana gerçekten çok iyi geldi.. Tanrıya inanıyor musunuz? Aslında bu çok yanlış bir soru, acaba Tanrı bize inanıyor mu?” diyerek ardından bir hikayeye başlamasıyla hepsi susar ve bu küçük adamı pür dikkat dinler. Adamın bu hikayeyi neden anlattığı ve daha önemlisi bu hikayenin ne anlattığı hiç anlaşılmaz.

İki arkadaş Sibirya’ya sürgün edilmişlerdir. Küçük adamın arkadaşı Grunswalski trenin tek durduğu yerde utangaçlığından ötürü başkalarının önünde tuvaletini yapamaz. Uzaklaşıp işini görürken ise tren hareket eder ve o yetişmek için pantolonunu tutsa elini uzatamaz, elini uzatsa pantolonu düşer. Hikaye bundan ibarettir. Peki büyük ciddiyetle gençlere bunu anlatan ve ardından “Yaa işte böyle çocuklar, anladınız mı beni?” diyen bu ilginç adamın bunu anlatmasındaki amaç nedir? İlk olasılık, en başından beri bütün konuşmalara kulak misafiri olan bu adamın kendine has üslubuyla yükselen tansiyonu eski bir arkadaşlık hikayesiyle düşürmeye çalışması olabilir. Yani öylesine bir hikayeyle bu gençleri susturmak ve “neden” diye düşündürmek istemiştir sadece. Yada ettiği laflar bünyesine oranla hayli büyüktür ve o gerçekten bir ders vermeyi amaçlamıştır bu gençlere. Dünyada ne büyük sıkıntılar, güçlükler olursa olsun bu sorunların aslında en büyüğü rahatlamaktır; tuvalete gidip rahatlamak. Tuvalette iken yapılacak şeyin de haliyle rahatlamak amacı gütmesi gerekir. İki gencin bu mekanın varlık amacını sapıtır yöndeki davranışları adama ulu orta rahatlamaktan utanacak raddede çekingen olup da trene yetişemeyen gariban arkadaşını hatırlatır. Yani tuvalet deyip geçmeyin, bulunduğunuz yerin kıymetini bilin ve burayı amacından çıkaracak davranışlarınıza son verin. “Yaa işte böyle çocuklar, anladınız mı beni?”

Said’in Asterix’ten borcunu almak için bindikleri banliyö treni ise bambaşka bir gerçekliktir. Sanki bu yolculuk gezegenler arası yapılan bir yolculuktur ki şehre inince her şey büsbütün farklılaşır. Bunun ilk belirtisi, Said’in trenden inice adres sorduğu polisin ona “iyi günler bayım” demesidir. Said, benzeriyle hiç karşılaşmadığı bu davranış karşısında hayli şaşırır ve “siz” olmanın mutluluğunu yaşar. Yani, bu çocukların mutlu olması için bu üç kelimeyi bir araya getirmek bile yetebilir. Asterix’in evindeki kısa rulet şovdan sonra sokağa inen gençleri kapıda polis karşılar, Vinz paçayı kurtarıp son tren vaktine kadar şehir turu yaparken diğer iki genç karakolda işkencenin ve aşağılamanın envai halini yaşar. İşin ehlinden ideal polislik dersleri alan toy bir polis vardır orada, bütün yöntemleri seyreder; aşağılama ve hakaret suçlu olan iki gence yöneltilse de onda kendi sathında olanlara karşı bir acıma vardır. Zavallılar olarak bakar onlara; güçsüz iki gence elindeki yetkinin bütün gücünü maddenin sert etkisiyle sunan meslektaşlarına karşı duyduğu çelişkili bir duygudur belki de bu.



Ders 5: Dünya Bizimdir!

Son treni kaçıran kahramanlarımızın yolu onlardan hiç beklenmeyen bir yere düşer. Burası modern Paris halkının elitist çevresinin boy gösterdiği bir sergidir. Ait olmadıkları ama aidiyet sorunu yaşamadıkları bu ortamda kendilerine münhasır hallerine karşı kınayan bakışlara maruz kalsalar da onların kaybedecek bir şeyleri yoktur zaten. Camus’nün Paris halkına yakıştırdığı bir yaftayı hatırlatır bu. Bu şehrin insanları çok kitap okur, kültürlüdür. Ama aynı zamanda rezildir de. Vinz, Hubert ve Said, serginin elit tebaasının bayağı Sthendal sendromunu yaşamaz, onlar için mühim olan anlam veremedikleri nesnelerle donatılmış sergi değildir; başlarını sokup bir de karınlarını doyuracakları bir çatı altı daha manidardır. Fakat şehirli insana yakışmayan fevri davranışlarla bu ortamda kalamayacak ve yine meskenleri, sokaklara itileceklerdir. Bu sona sebep sanat camiasının “banliyö ne anlar sanattan?” ötekileştirmesi midir, yoksa sanatın kendine özgü lisanından anlamayan bir gençliğin ona karşı kaba saba davranışları mıdır? Belki de ikisidir.

Araba çalmayı akıl edip de sürmesini bilmeyen üç arkadaş o geceyi sokakta geçirecektir. Karşıda Eyfel’in muhteşem görüntüsüyle birlikte tren istasyonunun tepesinden şehre ve geceye karşı felsefeyle karışık siyaset yaparlar. Fransız bayrağının üç renginin temsil ettiği özgürlük, eşitlik, kardeşlik ve Le Pen’in dazlaklarına savrulan küfürlerle dolu bir gecede otla süsledikleri bir Paris eğlencesi yaşarlar. Burada Hubert o meşhur hikayeyi anlatır Vinz’e: elli katlı binadan düşen adamın hikayesi. Vinz ise giderek alçalıp küçülmekte, yere yaklaştıkça ne kadar küçüldüğünün farkına varmaktadır. Said’in yoldaki bir panoda “Le monde est a vous/ Dünya sizindir” yazısını elindeki spreyle “Le monde est a nous/ Dünya bizimdir”e çevirmesi aslında bütün bu teranenin de özetidir. Hubert’in de karşılaştığı ve inanmadığı bu lafın doğrusunu Said ufak bir düzeltmeyle yazmıştır. Bu dünya Le Pen gibi insanların dünyasıdır, bu üç genç ve onlar gibilerin dünyası olamaz.

Bundan sonraki evrede kulağımıza çalınan saatin tiktakları artar; o onulmaz sonla aradaki fark iyice küçülmüştür. Tren istasyonunda gecenin kalan kısmını geçirecek olan gençlerden Hubert’in bir saptaması vardır. Sistemin ortaya sürdüğü kurgunun piyonu, şık keçi derisi ceketinin içinde hiç de zararlı görünmeyen ama aslında türünün en zararlısı olan, sitemin yürüyen merdivenini kullanan bu tür, Le Pen’e oy verir, ama ırkçı değildir. Göstermelik hüsnüniyetlerinin arkasında gizledikleri gerçek benlikleriyle işte bunlar, türlerinin en kötüsüdür. Kendi ince derisinin üstüne geçirdiği kalın keçi derisi, içindeki gizli düşmanı saklamaya asla yetmez.

İstasyondaki dev ekranda tv keyfi sürerlerken Bosna İç Savaşı’nın gelişmeleri ardından gelen Abdel Ichaha’nın ölüm haberiyle kanlarını içlerine akıttıkları bir şok yaşarlar. Vinz, intikamın büsbütün sardığı bünyesiyle bir polisin canını almanın hayallerini eylemi yerine getirmeden evveli hazır eder. Arkadaşları ise Vinz’in gözü kara halinden artık bıkmış, her an bir delilik yapacak olmasının verdiği huzursuzluktan sebep, onu kendi halinde bırakıp oradan ayrılmışlardır. Yolda karşılaştıkları sokak çetesi arasında gizli bir sürpriz vardır biz izleyenlere. Gruptaki sataşmayı ve akabinde çatışmayı başlatan eli sopalı dazlaklardan biri ve daha sonra da bizim gençlerin sağlam meydan dayağını yiyen dazlak, filmin yönetmeni Mathieu Kassovitz’in tam da kendisidir. Vinz öldürme işini yapabilme/yapamama iddiasını kanıtlamak için bu dazlağın canına kıyma hususunda gözünü karartmıştır. “İyi bir polis olabilir, ama dazlağın iyisi olmaz” diyen ve Vinz’in elinin ayarını ölçmeye çalışan Hubert’e karşılık, Vinz o çok dile getirdiği “öldüreceğim!” yiğitliğini yapamamış ve öldüremeyeceğini kendisi de anlamıştır. Uzun ve belalı bir gecenin ardından sabah ilk trenle banliyölerine dönen gençlerden Vinz, silahın vücuda saldığı kof cesaretin farkına varmış ve artık silahı taşımaktan feragat edip, onu Hubert’e vermiştir. Vinz’in kavramaya başladığı insan hayatının pahası onu biraz yumuşatmışır ama bir gün öncesinin intikamını alma fırsatını ele geçirmiş polis, yolda bu gençleri yakalar, olayı şahsi meseleleri haline getirebildikleri Le Pen yetkisiyle benzetme işine girişir.

Yere çakılmaya artık saniyeler kalmıştır. Bu gençlerden farkının, sahip olduğu insani sıfatları ve yetilerinin ne olduğu şekilde asla anlaşılmayan bir polisin, elinin değdiği yeri bilmeden, ayarsız ve aymaz tavrının sonucunda gelen silah sesi Vinz’in düşüşünü saat tam 06:00’da sona erdirir; artık yerdedir o.



Son Ders: Tekrar

“Bu düşen bir toplumun hikayesi..Düşerken kendini rahatlatmak için sürekli şunu tekrar edermiş: Buraya kadar her şey yolunda. Buraya kadar her şey yolunda. Buraya kadar her şey yolunda…
Önemli olan düşüş değil, yere çarpıştır.”

Vinz’in, Hubert’in, Said’in ve onlar gibilerin düştüğü mahalde, kulakları delen bir gürültü olur. Ondandır ki; sağırdır bütün kulaklar..

Yönetmen Kassovitz, yirmi yıllık nefreti kendi lisanı, kurgusu, kamera açıları, çekim teknikleri ve siyah-beyazın büyüsüyle çarpıcı bir ustalıkla sunmuştur seyirciye. Bu filmle Cannes’da kazandığı ödülü reddetmesi takdirliktir ama Protesto’dan sonra yaptığı filmlerde aynı başarıyı gösterememiş olması da düşündürücüdür. Belki de onu Protesto’nun yönetmeni olarak değil de Jean Pierre Junet filmi Amelie’nin Nino’su olarak tanır herkes. 2003 yılında vasat bir korku filmi olan Gothika’yı yönetmiş, 2005 Steven Spielberg yapımı Münih’te ise, Yahudi intikamcı Robert’ı canlandırmıştır. Beklenir ki elinden Protesto gibi bir film düşüren yönetmen Mathieu Kassovitz, şöyle bir titreyip kendine gelsin, bize seyredilesi güzel filmlerden yapsın..

NURHAN ÇAĞLAR

İYİ SEYİRLER

-1-


-2-
tutunamayanlar5September 22, 2016, 8:58
IN THE NAME OF THE FATHER
BABAM İÇİN

İrlandalı yönetmen Jim Sheridan’ın Sol Ayağım: Christy Brown’ın Hikayesi (My Left Foot) filminden sonra yine gerçek bir olayı beyazperdeye taşıdığı 1993 yapımı filmi Babam İçin (In The Name Of The Father), yanlış zamanda yanlış yerde bulunan bir genç Gerry Conlon ve suçsuz olduğuna inanmak istediği oğlunu korumak için hapishanede yatan suçsuz baba Guiseppe Conlon’ın trajik hikayesini anlatıyor. Diğer taraftan suçsuz olduğunu çok iyi bildiği dört gencin hayatını sırf ‘itibarımız canlı kalsın demokrasi ölse de olur’ diyerek hiç gören çok demokratik (!) bir devletin acınası halini gözler önüne seren oldukça huzursuz edici ama varlığı görmezden gelinen bir film Babam İçin.

IRA (İrlanda Kurtuluş Örgütü), İngiltere Krallığı’na tabii olmamak için sokak ortası eylemler düzenlerken hippi çakması Gerry Conlon (Daniel Day-Lewis) ise keyfi hırsızlıklarla günü kotaran, IRA’ya gönül vermesi beklenemeyen havai bir gençtir. Gerry, daha özgür bir mecra olduğunu düşündüğü Londra’ya taşınıp gönlünce akmayı düşünürken, genç askerlerin bulunduğu bir barın havaya uçurulmasından mesul olduğu gerekçesiyle üç arkadaşıyla beraber sorgulanmak üzere içeri alınır. Fakat iş sorguyla da kalmaz bu dörtlü tam 15 yıl, faili olmadıkları bir suçun diyetini ödemekle yükümlü kılınır. Bu dört gencin masum olduğuna inanan genç avukat Gareth Peirce (Emma Thompson ) bu davanın peşini bırakmaz ve suçsuz olduklarını yüce İngiliz adaletine ispat için bütün yolları dener.



Film adalet, aile bağları, baba-oğul uzlaşma ve uzlaşmazlıkları, ırkçılık, merhamet gibi konuları Daniel Day-Lewis’in usta oyunculuğu ve zihinlerden silinmesi zor sahneleriyle sunuyor bizlere. Bunun yanında İrlanda halkının maruz kaldığı emperyalist sindirmeye gerçek hayattan kaynağını alan radikal bir sistem eleştirisi olan film, döneminde 7 dalda Oscar adayı olsa da hiçbir dalda ödülü alamaz. Fakat başka bir sistem eleştirisi olan Steven Spielberg filmi Schindler’in Listesi ise aynı yıl 7 dalda Oscar ödülünü kapıp götürür. Şimdi bu ahval ve şerait içinde mazlumun niteliği hayli tartışılır başka bir konudur. Ayrıca İngiltere’nin filmi tanımayıp bir propaganda filmi olarak nitelemesi de geleneksel itibara halel gelmesin misyonunun başka bir yansımasıdır.

Filmin müziklerinde Bono, Jimmi Hendrix, Bob Marley, Sinead O’Connor gibi kendi halinde muhalif sanatçıları görmek mümkün. Özellikle açılış sahnesinde Bono’nun Gavin Friday ile birlikte seslendirdiği In The Name Of The Father ve son sahnede çalan Sinead O’Connor şarkısı You Made Me The Thief Of Your Heart başat şarkılar.

“Onlara bir çift sözüm var...
babamın suçsuzluğu kanıtlanıncaya kadar, bu davadaki herkesin suçsuzluğu
kanıtlanıncaya kadar, suçlu olanlar adalet önüne çıkarılıp cezalandırılıncaya kadar babam adına ve gerçek uğruna mücadelemi sürdüreceğim!”
Gerry Conlon

NURHAN ÇAĞLAR

İYİ SEYİRLER

tutunamayanlar5July 11, 2013, 4:15
GÜÇ SAVAŞLARI VE SİNEMA
SİNEMA

Yıl 1895, yer Paris! İlk halka açık gösterim, olgu: Sinema!
Sinemanın yaratıcıları Lumiere kardeşler, keşfettikleri bu çılgınlığın önemini yeterince kavrayamamışlardı. Bunu en fazla yeni bir eğlence biçimine duyulan geçici bir heves olarak değerlendirmişlerdi. Hatta sinemanın başka bir önemli şahsiyeti George Melies ilk kez Lumiere’lerden kamera istediğinde, ona bunun ölü bir yatırım olacağını, yakında modası geçeceğini söylemişlerdir. Hâlbuki aradan geçen bir asırlık zaman, bugün bize bu düşüncenin hiç de yerinde bir tespit olmadığını göstermekte aksine sinemayı çağımıza damgasını vuran yegâne gerçeklik olarak karşımıza çıkarmaktadır.

Sinema, doğduğu ilk yıllardan beri bir eğlence biçimi olma özelliğini hiçbir zaman yitirmemiş dahası yapısında ki bu özellik daha da geliştirilerek profesyonel bir şekle büründürülmüştür. Ortaya çıkan şey; adına Hollywood denilen tüm dünyada söz sahibi devasa bir eğlence endüstrisi olmuştur.

Hollywood filmleri tüm dünyayı kasıp kavurmakta ve sinemayı tekeline almış gözükmekte olmasına rağmen, ilk olarak Avrupa’da ve son zamanlarda Latin Amerika, Afrika ve İran gibi gelişmekte olan ülkelerde Hollywood yapısına karşı filmlerde yapılmaktadır. Özellikle Avrupa’da en başından beri “kaçış” sineması dediğimiz Hollywood tarzı filmlerden uzaklaşılmaya çalışılmış ve filmin doğasını araştıran film yapımcıları çıkmıştır.

Peki, tüm dünyada Hollywood’a karşı böyle şiddetli bir tepki olmasının sebebi nedir? Ve gerek ekonomik gerek siyasi açıdan bizden çok daha vahim durumda olan Afrika ülkeleri dahi sinemanın barındırdığı tehlikeleri ve kültürlerini sinema üzerinden devam ettirebileceklerini anlamışken, neden Türkiye’de hala Hollywood sineması dışında bir sinemanın varlığı bilinmiyor ya da Türk filmi diye yapılan filmler neden hala baştan aşağı Hollywood kokuyor?

Sinema 20. Yüzyıl boyunca insanın insanla, insanın çevresinde ki dünyayla ve en önemlisi insanın kendi ile olan ilişkisini tümüyle değiştirdi, zedeledi. Bu yazıda Sinema’nın doğası ve etkilerini sosyolojik ve göstergebilimsel açıdan iki bölüm halinde kolay anlaşılabilir bir dille özetlemeye ve ülkemizle olan ilişkilerini göstermeye çalışacağım.

BÖLÜM-1: SİNEMA TOPLUMLARIN VARLIĞINI DAYANDIRDIĞI TEMEL DEĞERLERİ KÖKTEN DEĞİŞTİRİR!

Kontrollü ve neye baktığını bilen gözlere sahip olmayan bir toplumun varlığını dayandırdığı temel değerler sinema yüzünden kökten değişebilir çünkü sinema zaten doğası gereği, bildiğimiz gerçekliğe nüfuz edebilmeye muktedirdir, buna ek olarak özellikle art niyet güdülerek işlendiğinde kontrol edilemez bir canavara dönüşür.

Ülkemizde parmakla sayılabilecek kadar az olan birkaç film festivali hariç, hiçbir sinema salonunda Hollywood filmleri dışında filmler gösterime girememektedir. Böyle bir genel tutum, sadece sinemaya giden bireylerin dünyasını etkilemekte değil aynı zamanda bilinçli Türk sinema yapımcılarının yetişmesini, yetişse bile yapacağı filmler Amerikan yalakası bir pazarda satmayacağı için aç kalıp yok olmasını öngörmektedir ki amacı da budur zaten.

Öncelikle Hollywood sinemasının tüm dünyada ve ülkemizde neden en baskın sinema biçimi olduğuna değinelim. Girişte de bahsettiğimiz üzere Hollywood sinemasına “kaçış” sineması denilmektedir çünkü insanlar kendilerini yabancılaştıran ve hiçleştiren gündelik hayatın ağır gerçekliği altında ezilmekten yorulmakta ve kaçış ihtiyacı hissetmektedirler. Bu noktada onlara belli bir ücret karşılığında 2 saatliğine alternatif bir gerçeklik önererek bu ihtiyaçlarını karşılayan ve tamda bu yüzden onları kendisine bağımlı hale getiren bir eğlence biçimidir Hollywood Sineması ilk olarak.

Daha ileri aşamalarda, filmlerin kahramanlarla özdeşleştirici yapıya sahip olan senaryoları, aynı şekilde tehlikeli bir biçimde belli bir fikre yönlendirici çekim ve kurgulanma tarzları dolayısıyla seyirci kendilerine sunulan ürünleri sorgulayamaz hale getirilerek sahte bir fantezi dünyasının içinde eğlendirilir.

Ancak bu çok pahalıya mal olan bir eğlencedir. Çünkü bu filmler yalnızca eğlendirmez, ideolojik bir tarafları da vardır. Sadece kendi sunduğu gerçekliği önerir ve farklı dünya görüşlerini tümüyle reddeder dahası unutulmasını sağlar.

Sovyet devrimi döneminde Eisenstein ve Pudovkin gibi Rus sinemacılarda seyirciyi belli bir fikre yönlendirmek amacıyla filmler yapmaktaydı ancak onların yaptığı filmlerde bu ideolojiler açık açık sunulmaktaydı. Dolayısı ile yalnızca o ideolojiyi benimseyenler o filmlerden zevk alır, farklı fikirde ki seyirci ise filmi itici bulur ve hiçbir şekilde etkilenmezdi. Öte yandan Amerikan sineması, yapısı gereği barındırdığı ideolojiyi zekice gizleyerek seyirciye görünüşte sadece 2 saatlik masum bir eğlence önermekte ve hiç çaktırmadan beyin yıkaması için bu süre gayet yeterli olmaktadır. Yeni dönem Rus sinemacılardan Alexander Sokurov’un sözlerini dinleyelim:

"İşin ilginci ilk kez bir sinema filmi izlediğimde, büyük bir baskı altında, bir eziyet çekercesine kendimi farklı bir ortamda hissettim çünkü burada sinema yapımcısının “totaliter” bir tutumuyla yüz yüzeydim. Çünkü izlediklerim benim aklıma, benim duygularıma, benim şuuruma büyük bir baskı yapıyor diye düşündüm. Çünkü edebi bir eser okuduğunuzda bunu hayalinizde canlandırabiliyorsunuz, burada özgürsünüz keza radyo tiyatrosunda da öyle ve o sanatçının yazdığını kendiniz de hayalinizde tamamlayabiliyorsunuz. Hâlbuki sinema dediğinizde çok vahim bir şekilde “böyle alın” diye bir zorlama hissediyorsunuz, paket halinde alıyorsunuz sunulanları. Sinema görsel doğasıyla bir bütün olarak karşınıza geliyor ve izleyicinin direnmesi durumu gündeme geliyor. Kaldı ki herhangi biri bir Nazi ya da bir Bolşevik fikrini ya da son derece abuk sabuk bir fikri bu direnci kırarak çok ikna edici bir şekilde seyircisine empoze edebilir. Bunları söylememde ki gaye, burada asıl olan izleyicinin iç dünyasındaki özgürlüğü izleyiciye bırakabilmek."

Özet olarak, herhangi bir fikri seyirciye empoze edebilme, seyircinin fikirlerini ve algılarını dönüştürebilme gücüne sahip olan yapısı ve eğlenceli görünümü sayesinde Hollywood, ürettiği yıkıcı ürünlerle seyircide bağımlılık yaparak tüm dünyada ki en baskın sinema haline gelmiştir.

Bu yoğun baskınlığı sebebi ile de nihayetinde kendi seyircisinin uzaklaşmak istediği günlük hayata yönelmiş ve onu da dönüştürmüştür. Bugün tüm dünya Amerikalılar gibi giyiniyor, Amerikalılar gibi müzik dinliyor, Amerikalılar gibi flört ediyor, Amerikalılar gibi yemek yiyor, Amerikalılar gibi sigara içiyor, Amerikalılar gibi ölüyor ve bunun sorumlusu Hollywood filmleridir.

Yalnızca Amerika’nın ve Amerikan kültürünün hâkimiyetini sorgusuz sualsiz kabul eden ve onlara hizmet edenlere (bireylere, toplumlara, kültürlere, vb.) yaşama hakkı tanınmakta, geri kalanlar ötekileştirilerek yok edilmeye çalışılmaktadır.

Rahatlıkla görülebileceği üzere bu bir sömürgecilik stratejisidir; “asimile et, olmuyorsa eleminize et”. Örnek olarak, İngilizcede “exotica” diye bir kelime var. Bu kelimenin tam karşılığı için bakılması gereken yer tabii ki Hollywood filmleridir. Batılı beyaz adamın filmin “iyi” kahramanı olarak, sultanların, padişahların dünyasına, cahilliğin, barbarlığın, geri kalmışlığın, baskıcı yozlaşmış dinlerin ( Hristiyanlık hariç tutularak ) dünyasına yaptığı tehlikeli yolculuklar ve soluk kesen maceralarının anlatıldığı filmler Hollywood’un klasiklerindendir. Doğuyu görme biçimleri budur onların.

Bu batılı “iyi” kahramanımız doğunun egzotik bir şehrine mesela İstanbul’a gelerek geri kafalı ve kötü niyetli bir halı tüccarının elinden oryantal giysiler içinde vücudu bir fantezi öğesine dönüştürülen doğulu ve aciz bir kadını kurtarır mesela bu tarz filmlerde. Hatta bu doğulu kadın kendisine yapılan iyiliğin altında kalmaz ve filmin kahramanı olan batılı beyaz adamın filmin sonunda kendisini öpmesine de izin verme nezaketini gösterir, hatta bazen batılı adama karşı o kadar mahcup olur ki onunla Amerika’ya dönerek onun karısı oluverir.

Bu tarz filmlerde seyirci, filmin yapısı gereği kendini filmin kahramanının yerine koyar, yani Amerikalının. Ve bu yüzden film bittiğinde Amerikalı kahramanın zevkleri, onun tavırları, onun görüşleri seyirciye aktarılmış olur ki bu doğuyu yani kendimizi sadece bir Amerikalının gözlerinden görmek anlamına da gelir. Bu yolla bizi kendimizden ve kendi kültürümüzden iğrendirmeye çalışmaktadırlar.

Sadece bize karşı ve sadece filmlerle değil, kendilerinden olmayan herkese karşı iletişimin her alanında bu politikayı yürütürler.

Örnek olarak eminim hepiniz soğuk savaş döneminin tehlikeli ve asıl kötü adamı olarak gösterilen komünist Ruslarıyla savaşan iyi kahraman kapitalist Amerikalı ajan filmlerini hatırlarsınız. Attila İlhan’ın dediği gibi ilk olarak çizgi romanlarla; Kızıl Maske’lerle, Baytekin’lerle başladılar bizi içeriden zehirlemeye, Hollywood bu sürecin nihai noktasıydı. Ardından televizyon çıktı ve sinema filmleri televizyon sayesinde evlerimize de girerek etki alanını daha da genişletti.

Şunu bir düşünün, bugünün gençliği gözünü dünyaya ilk açtığında televizyon çoktan ordaydı. Onlar hayatın gerçeklerini televizyonda oynayan filmlerden öğrendiler. Çocuklukları boyunca karakterlerinin yapı taşlarını belirleyen, dağı, taşı, bulutu, çiçeği, kendileri dışındaki insanları algılama biçimlerini belirleyen; aileleri değildi, önce televizyondu.

Siz gençler; hayat sadece koca bir hippi zırvası olan savaşma seviş politikasından ya da Amerikan kültürünün diğer öğelerinden ibaret değil, televizyonu kapatın ve elinize bir kitap alın. Bilmelisiniz ki, eskiden Avrupalı rahiplerin Afrika’da sömürgecilik adına üstlendiği kültürel dönüşüm görevinin çağımızda ki temsilcileri Hollywood Sineması ve televizyondur.

BÖLÜM-2: PUTLARIN ALACAKARANLIĞINDA

Görme, sahip olduğumuz beş duyudan yalnızca bir tanesidir. Bu beş duyumuz; görme, duyma, koklama, tatma ve dokunma ile görüntüleri, sesleri, kokuları, tatları ve temas ile oluşan hisleri algılarız.

İşin aslı ilk bakışta beş duyumuzun beş farklı öğeyi algıladıklarını düşünsek de, aslında hepsi sadece tek bir şeydir: duyu. Ancak aralarında en doğrudan etkileme gücü olan ve bu yüzdende en sınırlayıcı olanı görme edimidir. Görme biçimlerimiz, hayatı algılama şeklimizi de belirler.

Örnek olarak, batı kültürü ile az ya da çok ilişkisi olan birine “gül” gösterirseniz şuur dışında romantizm ve aşk gibi çağrışımlar oluşacaktır, öte yandan Amazon ormanlarının kalbinde sivilizasyondan uzak bir hayatın içinde doğup büyümüş bir kabile üyesine gül gösterdiğinizde, bu ona bizim asla bilemeyeceğimiz bambaşka ifadeler sunacaktır. Yani kültürlerin ortak hafızasında ki imgeler, bakılan nesnelere normalde olduğundan başka anlamlar yükler.

Bu tarz ortak imgeler yeterince çoğaldığında, önyargılar ve kalıplaşmış sınırlandırılmış dünya tasavvurları üretir. Burada Hollywood ile ilgili küçük bir örnek vermek yerinde olacaktır.

Amerika’nın en eski tarihi kovboylara dayanır, yani başlangıçta ne kendilerine ait bir kültürleri, ne kendilerine ait toprakları ne de onlarca eyaleti bir arada tutabilecek ortak değerleri vardı. Ama John Ford gibi büyük Hollywood yönetmenleri yaptıkları filmlerle ortak bir kültür ve insanların ne olursa olsun “biz Amerikalıyız” diyebilmelerini sağlayacak ortak bir hafıza yarattılar.

Bu ortak hafıza terimini biraz daha açmak gerekirse; herhangi bir göstergenin bireyden bireye farklılık göstermeden, bir toplumun tüm üyeleri için aynı şeyi ifade etmesi diyebiliriz. Mesela bir ülkenin bayrağı o milletin ortak hafızasının bir öğesidir. Bu şekilde herkes için ortak anlamlar taşıyan imgelerin çok fazla üretilmesi ve bir topluma kabul ettirilebilmesi sonucu o toplum artık başka bir toplumdur. İşte büyük Hollywood yönetmenlerinin yüzyılın başından beri Amerika’da yaptığı şey buydu. Milyonlarca bölük pörçük, her konuda farklı fikirlere, farklı kökenlere sahip insanları “biz Amerikalıyız” ifadesi altında, çok güçlü Amerikan imgeleri yaratarak bir araya getirdiler.

Kapitalist mantığın kendini var kılabilmek için her ne yoldan olursa olsun ürettiklerini pazarlama ihtiyacı da Hollywood tarafından göz ardı edilmedi elbette. Marlboro içen kovboylar, Levis giyen hippiler ve bunun gibi daha birçoklarıyla aşırı bir stilizasyon yoluna gidilerek sadece kültürel anlamda değil, ekonomik anlamda da diğer toplumları Hollywood sayesinde kendilerine esir etmeyi başardılar.

Uzun lafın kısası Hollywood Amerika’nın olmasa olmazıdır. Hollywood’u kaldırın, Amerika paldır küldür çöker. Buraya kadar görme duyumuzun sınırlandırıcı ve düşünme eylemimizi kalıplara sokan bir algılama şekli olduğundan ve Hollywood’un bunu kullanma şeklinden bahsettik.

Hâlbuki ses, imgeye nazaran çok daha özgür bir doğaya sahiptir. Gözlerinizi kapatıp bir müzik dinlerken yaşadıklarınızı, hissettiklerinizi, özümsediklerinizi hiçbir görsel sanat dalı size veremez.

Çağlar boyunca Avrupalı ressamların müzisyenleri delicesine kıskanmasının sebebi de budur işte çünkü müziğin doğası kendiliğinden özgürken, bir ressam o özgürlüğü yakalamak için çok daha büyük çabalar harcamak zorunda kalmakta yine de harcadığı çaba yeterli olmamaktadır.

Fakat özgür olmaması güçlü olmadığı anlamına gelmez. Hatta sınırlandırıcı sığ bir yapısı olduğundan dolayı o kadar güçlüdür ki, bütün bir Avrupa tarihi imgelerin ışığı altında yazılmıştır.

İnsanların inançlarını, değerlerini, arzularını, tutkularını, hayallerini her şeylerini imgeler yönlendirmiştir tarih boyunca. Yani Hollywood’un bugün yaptığı şey aslında yeni değil yeni olan sahip olduğu araçların gücü ve araçların kullanımından kaynaklanan imgeyle ilişkiye girme biçimimizde ki değişiklikler.

Niçe’nin (Nietzsche) ünlü deli karakterini bilirsiniz; gündüz vakti elinde fenerle pazar yerine gider ve bir şeyler aramaya başlar. Pazar yerinde “gündüz vakti elinde fener, ne arıyorsun arkadaş, deli misin?” diye soranlara, “tanrıyı arıyorum” der. Onlarda “bak tanrı orada” diyerek kiliseyi gösterirler ve bizim ülkemizde herkesin yanlış anladığı o ünlü sözünü söyler deli, kiliseye bakarak: “ Tanrı öldü! Onu biz öldürdük! Yerini neyle dolduracağız? “.

Ülkemizde ki yaygın kanının aksine Niçe nihilizmi öneren bir adam değildir aksine onun karamsarlığı, bıkkınlığı çevresinde gördüğü dünyanın ne kadar nihilistleşmiş olduğunu fark etmesindendir. O ünlü “tanrı öldü, onu biz öldürdük” sözü de aslında bu duruma işaret etmektedir. Roma imparatorluğundan beri kilise, resim ve heykel sanatını sahiplenmiş ve onu Hristiyanlığın kutsal kitabında ki ilahi hikâyeleri insanlara aktarmak için kullanmıştır. Bir süre sonra bu amaçtan vazgeçerek sadece ilahi kudreti hissettirmek amacıyla, sadece gösteriş için kiliseler, resimler ve heykellerle donatılmıştır. Sanatçıların kiliseyle olan ilişkileri ve yorum farklarından dolayı da birçok kavram birbirine karışmış, Hristiyanlık ta en sonunda içinden çıkılmaz bir anlamsızlık dinine dönüşmüştür.

Rönesans ile birlikte tanrı lig dışı bırakılmış ve onun yerine yüce bir varlık olarak “akıl” insan aklı getirilmiştir. Niçe’nin isyanı bütün bu süreçlerin sonunda insanlığın tüm değerlerini yitirmiş hayvandan daha aşağılık bir varlığa dönüşmüş olmasınadır. Tanrıyı biz öldürdük diyerek kiliseyi işaret etmesinde ki anlam özet olarak şudur; “kilisedir yarattığı imgelerle (putlarla) tanrı kavramını yozlaştıran, tanrı öldü ve sorumlusu biziz”.

Niçe, kendinden bir sonra ki yüzyılı nihilizmin dibine vuracak olan bir çağ olarak öngörürken, çok yerinde bir tespit yapmıştı. Çünkü gerçekten de yirminci yüzyıl, medya araçları sayesinde putların tüm dünyaya egemen olduğu bir çağa dönüştü. Bugün taksim meydanına çıktığımız da başımızı sağa çevirsek Mcdonalds, sola çevirsek dev gibi panolarda coca-cola, yukarı baksak levis imgeleriyle karşılaşmaktayız. Ve bütün bunlar o kadar iyi işlenmişler ki artık bize gayet normal gelmekteler. İmgelere karşı sahip olduğumuz duyarlılığı kaybetmiş durumdayız. Aynı şey sinema içinde geçerlidir.

Yüzyılın başında Lumiere kardeşler, sinema tarihinin ilk toplu film gösterimlerinden birini yaparken “trenin gelişi” adlı bir film oynatırlar. Bu bir sessiz filmdir ve sadece sabit bir kamera çok uzaktan yavaşça büyüyerek gelen bir trenin gelişini gösterir. Ancak tren kameraya doğru ( yani salonda ki seyirciye doğru ) giderek yaklaştığı için, bir yerden sonra herkes salondan kaçmaya başlamıştır.

İmgenin, yirminci yüzyılın başlarında üzerimizde ki gücünü, yarattığı etkiyi düşünün. Ancak bu süre zarfında filmlere o kadar alıştık, duyularımız o kadar köreldi ki, artık çok yüksek ses efektleri ve insanın başını döndüren görsel efektlerle dahi salondan kaçmıyoruz. Fakat duyularımız körelmiş olmasına rağmen, imgenin üzerimizde ki gücü hala aynı şekilde varlığını sürdürüyor. Şuur dışımız koca bir çöplük yığını halinde sürekli olarak günlük hayatımızda edindiğimiz imgelerle bize baskı yapmaya devam ediyor.

Böylelikle güç savaşları ve medya ilişkisinde ki son kilit nokta olan imgenin doğasından da kısaca bahsettik. Umarım bütün bu yazılanlar medya araçlarına yaklaşmanızda mesafeli bir tavır almanıza yardımcı olur.

İLKAY ATAY

tutunamayanlar5July 11, 2013, 4:09
LEMON TREE
LİMON AĞACI

Yönetmen: Eran Riklis
Senaryo: Suha Arraf
Oyuncular: Hiam Abbass, Doron Tavory, Ali Suliman, Rona Lipaz-Michael
Kurgu: Tova Asher
Müzik: Habib Shadah
Yapım Tarihi: 2008
Yapım Yeri: İsrail, Almanya, Fransa

Salma babasından kalan limon bahçesinde oturan ve geçimini ordan sağlayan filistinli dul bir kadındır. Hayatı israil savunma bakanının ona karşı komşu gelmesiyle değişir. Çünkü limon ağaçları arasında bir terorist(!) Gizlenip ona saldırabilir. Bu sebepten hepsinin kökü kazınmalıdır.

Hem söylermisiniz babadan yadigar kalan bir limon ağacı hassasiyeti hangi devlete bahsedilebilir. Çünkü devletler erkek tir ve böyle duyarlılıklar sadece kadınlara aittir.

Gösterişsiz ,çelimsiz bir kadının usul usul büyümesini izleriz sonra salmanınki herkese göre beyhude bir çabadır. Kendi yurtdaşı erkeklere göre bile.

Avukatı Ziyad’ ı da Salma’ nın cesareti yüreklendirir. Genç Ziyad gençtir, Salma gösterişsiz dul bir kadın.

Salma nın verdiği hukuki mücadele esnasında avukatıyla yakınlaşmasını yani hem karşı devlete hem kendi toplumuna kafa tutuşunu izleriz.

ESMA YILDIRIM ÖZDER



İYİ SEYİRLER

-1-


-2-


-3-

tutunamayanlar5July 11, 2013, 4:06
18 19 20 21 22 [23] 24 25 26 27 28
tutunamayanlar
Toplam İletisi:343